Trailer “Blade Runner 2049”: Todo lo viejo es nuevo otra vez.

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Ridley Scott le ha hecho tantas revisiones a “BLADE RUNNER”, que es inútil molestarse por una secuela dirigida por otra persona. Lo bueno: el director Denis Villeneuve promete, después de “Sicario”. Y su reciente “Arrival” es aclamada como uno de los mejores filmes del 2016. Lo malo: la dinámica de “el viejo Harrison” tratando de ungir a un heredero huele a “Indiana Jones and the Crystal Skull”. El pobre Shia LaBeouf todavía no se recupera.

Las tomas exteriores que introducen el trailer conservan la estética del original, al menos, hasta que atraviesa un desierto bañado en un dorado solar. Ryan Gosling, el nuevo compañero de fórmula de Ford, entra en un suntuoso edificio abandonado. Después de que Gosling toca distraídamente las teclas de un piano – ¿alusión a la reciente “La La Land”? – enfrenta el cañón de un revolver empuñado por Ford. “Tuve tu trabajo una vez…y era bueno haciéndolo”, le dice. Podríamos vaticinar una dinámica de confrontación entre los personajes, pero los trailers promocionales suelen ser poco fiables. Veremos que pasa realmente el 6 de octubre del 2017, fecha oficial del estreno.

Trailer oficial, “BLADE RUNNER 2049”

VIDEO: “EXPERIMENTER” (Michael Almereyda, 2015)

Ni Batman ni Superman: Milgran (Sarsgaard) es un súper héroe de la mente.

Ni Batman ni Superman: Milgran (Sarsgaard) es un súper héroe de la mente.

Anoche se estrenó “Superman versus Batman”, el último intento de DC Comics/Warner Bros por hacerle sombra a Marvel/Disney. La película llega después de meses de anticipación y promoción. Y a la hora de salir para el cine…símplemente no quise hacerlo. Las vacaciones de Semana Santa me han liberado de la obligación de someter una crítica a los editores. Añada a eso las multitudes armadas de teléfonos celulares y el don de la palabra, y mi incentivo para salir de la casa quedó en cero. La veré la próxima semana, cuando las salas de cine estén menos abarrotadas.

Decidí ver una película que resulta ser la antí-tesis del monstruo taquillero. El presupuesto entero de “Experimenter” no debe cubrir ni siquiera el costo del talco que usaban para que Ben Affleck se pusiera su bata-disfraz.  El director nortamericano Michael Almereyda ha creado un bio filme sobre el científico social Stanley Milgram. Su único súper poder era un intelecto inquisitivo, capaz de explorar el lado más oscuro de la naturaleza humana. Fue el autor de controversiales estudios psicológicos entre los 50s y los 70s. La película ocupa la mayor parte de su metraje dramatizando la ejecución del legendario experimento sobre obediencia a la autoridad: una persona aplica choques eléctricos a otra, oculta en un cuarto contiguo, cada vez que comete un error al responder a un cuestionario. Milgram y sus colegas descubrieron que la gente es capaz de capaz de causar daño, protegiéndose bajo el convencimiento que la verdadera responsabilidad recae en la persona que gira las instrucciones, en este caso, un colega que gentilmente conmina al sujeto a seguir con el experimento, a pesar de los gritos de dolor de la persona en el otro cuarto. Milgram era descendiente de judios, y sentía una obligación personal por entender como el holocausto de la II Guerra Mundial había sido posible.

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La película es una modesta producción independiente, pero explota al máximo sus recursos, y logra que las estrecheces se fundan conceptualmente con la historia. En varias escenas, recurren a fotos proyectadas como fondo, en lugar de locaciones físicas y reales. Este recurso es eminentemente teatral. La primera vez que lo ví en el cine, fue en la película alemana “The Nasty Girl” (Michael Verhoeven, 1990), irónicamente, otra exploración en la conciencia culpable de la sociedad alemana frente al fascismo. En “Experimenter”, las retro-proyecciones llaman atención sobre lo artificial de las situaciones que vemos. La película misma es una construcción de la realidad, como lo es también la situación construida por Milgram y sus colegas. Como el científico, el director Almereyda crea una situación artificial que los espectadores asumen como real.

Varios escenarios, exteriores e interiores, son fotos proyectadas en una pantalla.

Almereyda posee la misma curiosidad por el ser humano de su protagonista, y la satisface reclutando a un extenso reparto que se luce en escenas breves y jugosas. Estrellas reconocibles del cine y la TV desfilan ante nuestros ojos, como sujetos del experimento, o miembros del círculo social y académico de Milgram. Winona Ryder es su devota esposa. Taryn Manning (Pensatucky en “Orange is the New Black), Anthony Edwards (el Dr. Mark Greene en “E.R.”), el comediante Jim Gaffigan, el versátil actor y comediante latino John Leguizamo. Abriendo otro nivel auto-referencia y teatralidad, la película sigue a Miligram hasta un estudio de TV, donde su experimento es dramatizado por William Shatner (Kelan Luntz) y Ossie Davis (Dennis Haysbert). Actores interpretando a actores, dentro de una película basada en la realidad. Estoy seguro que el énfasis en rostros reconocibles es parte de la agenda de Almereyda. Somos, nosotros mismos, sujetos de su propio experimento.

Retro "Pennsatucky": Manning es conmovedora al confrontar su lado oscuro

Retro “Pennsatucky”: Manning es conmovedora al confrontar su lado oscuro

La película le pertenece a Peter Sarsgaard. En los productos taquilleros, suele ser relegado a pequeño papeles. La última vez que lo vimos en la pantalla grande, era un mafiosos de poca monta que terminan en el lado equivocado de la pistola de Whitey Bulger (Johnny Depp) en “Black Mass” (Scott Cooper, 2015). Aquí, lleva la película sobre sus hombros, haciendo que la curiosidad intelectual sea fascinante. Echando mano de otro recurso teatral, que delata la artificalidad del cine, Almereyda permite que Milgram le hable directamente a la audiencia. Si le gusta cuando Frank Underwood comparte sus planes con nosotros en “House of Cards”, disfrutará estas interpelaciones. Pero Milgram no nos hace cómplices de maquinaciones políticas homicidas, sino de la búsqueda del conocimiento.

Rory Cochrane, Sarsgaard y Depp en "Black Mass"

Rory Cochrane, Sarsgaard y Depp en “Black Mass”

La película invierte algo de tiempo en las intrigas palaciegas del mundo académico. Es marginalmente interesante, aunque se justifica porque revela la hostil recepción que el status quo presentó ante los resultados del trabajo de Milgram. Más interesantes son las referencias a sus otros experimentos. Fue él quien descubrió la teoría de los seis grados de separación entre todos los series humanos. Ya pueden dejar de darle el crédito al actor Kevin Bacon.

Los fondos proyectados, la ropa de época evidentemete curada, las pelucas evidentes, y el proverbial “elefante en el cuarto”, que literalmente sigue a Milgram un par de veces…la maleabilidad de nuestra interpretación de la realidad, y nuestra capacidad para auto-engañarnos para convivir con nuesto lado oscuro, es la materia misma de la película. No se deje engañar por el poster siniestro. “Experimenter” es fascinante e inspiradora. Puede ver el trailer a continuación.

  • “EXPERIMENTER” esta disponible en DVD, streaming en Amazon y Netflix USA.

“DIVERGENTE: LEAL” pone a prueba lealtad de sus fans.

James, Elgort y Woodley: leales hasta que la franquicia se acabe.

James, Elgort y Woodley: leales hasta que la franquicia se acabe.

“Divergente:Leal” es el tipo de película que aún haciendo un montón de dinero en la taquilla, fracasa. Los departamentos de publicidad gustan de llamarlas “sagas”, pero creo que “franquicias” es más apropiado, especialmente con esta emulación del espíritu y forma de “Los Juegos del Hambre”. Esta es la hermana pobre de Katniss Everdeen. O más bien, la prima lejana que no sabías que tenías y de repente aparece un día con una maleta de ropa y planes para quedarse en tu casa todas las vacaciones.  La tercera entrega en una serie de cuatro películas debutó recaudando poco menos de $30 millones de dólares en EEUU durante su fin de semana de estreno. Suena a mucho, pero representa un 44% menos que su antecesora, “Divergente:Insurgente”. Probablemente la taquilla internacional la sacará de los números rojos, y justificará la producción del capítulo final, “Divergente: Ascendiente”, programada para el próximo año. Para que vean que no soy amargado, encuentro algo de valor, incluso en la que puede ser la peor película del 2016. Lean mi reseña en La Prensa aquí.

Para leer después de ver “JOY” (El Nombre del Éxito)

Este texto es una versión ampliada de mi columna publicada en La Prensa. Por los límites de espacio en el papel, siempre tengo que recortar bastante el texto,  privarme de analizar algunos elementos, y no mencionar detalles que si bien superficiales, contribuyen a darle valor a las películas. El medio digital me permite incluir videos, fotos y enlaces a artículos relacionados, así que también aprovecharé esa capacidad. Usaré este blog para compartir estas “críticas agrandadas”. Tomen nota que abundan los “spoilers”, así que si no ha visto la película y prefieren no saber nada de ella, véanla primero y lean después.

Genuina imitación de nevada: Lawrence es "Joy"

Genuina imitación de nevada: Lawrence es “Joy”

Con “Joy”, el director David O’Russell trabaja por tercera vez con Jennifer Lawrence, su estrella de  “Silver Linnings Playbook” (2012) y “American Hustle” (2013), para crear una inspiradora historia sobre el espíritu (norte)americano. A diferencia de las antecesoras, “El Nombre del Éxito” se enfoca completamente en la experiencia femenina. El primer trailer oficial es iluminador a la hora de poner en evidencia los prejuicios comerciales. En primer lugar, porque oculta el objeto del éxito de Joy: la invención de lampazo ultra-absorvente que puedes exprimir sin ensuciarte las manos. La manera en que lo hacen, resaltando el poder de las estrellas del reparto, es admirable por su pericia. Véanlo aquí.

Puede discernir por el “trailer” que Joy es una joven mujer de clase media baja, divorciada y con dos hijos pequeños, a un tropiezo de caer en la pobreza. También es el único miembro sensato de su familia. Todos coinciden en la misma casa ruinosa: Terry (Virginia Madsen), su madre, obsesionada con las telenovelas; Rudy (Robert de Niro), el padre, es abandonado por su última mujer en el porche de la casa; Tony (Edgar Ramírez), el ex esposo, es un cantante fracasado; su hermana Peggy (Elizabeth Rohm), esta llena de resentimiento. La abuela  (Dianne Ladd) es su único apoyo. Como tabla de salvación, Joy se aferra a la idea de comercializar el dichoso lampazo. No se trata símplemente de hacer dinero. Supone también una afirmación de su valía como persona. La película invoca las banalidades de la superación personal, pero las menoscaba cada vez que puede.

“Joy” se basa en una historia de la vida real. El personaje esta basado en Joy Mangano, mujer italo-americana que realmente hizo una fortuna mejorando productos del hogar – afortunadamente para ella, su vida familiar no es tan pintoresca como la de su contraparte ficticia -. La premisa es excusa para explorar el universo doméstico de manera simbólica. Toma medida del papel tradicional de la mujer, y como el personaje tiene que trascender a este para realizarse plenamente como ser humano. O’Russell utiliza renferentes culturales comunmente asociados con lo femenino. Véase las escenas satíricas de las telenovelas que Terry mira, invadiendo las pesadillas de Joy. El refugio de la madre es el tormento de la hija. En ellas, lo femenino se convierte en exagerado gesto teatral. El hogar, en el mundo real de la película, es escenario de un sainete cómico, poblado por personajes que llevan los roles tradicionales al extremo. Mamá es una ama de casa paralizada ante la TV, papá es un rompe-corazones, y el ex esposo es noble pero inutil, un latino cantor y bailarín. Serían caricaturas ofensivas si no fuera por la humanidad de los actores. De Niro, en particular, se roba cada escena, y es responsable de las mayores carcajadas. Le dice a su ex esposa, “Terry, eres como una fuga de gas: no te vemos, no te olemos, pero silenciosamente no estas matando a todos”.

De Niro: "Eres como una fuga de gas..."

De Niro: “Eres como una fuga de gas…”

Después del hogar, el segundo escenario simbólico es QVC, la cadena de ventas por TV, lugar del primer triunfo de la protagonista. Es otro referente de la domesticidad norteamericana. Aquí, tenemos un guiño a otra mujer emprendedora. La comediante Joan Rivers, luego de caer en desgracia con Johnny Carson, tuvo que ganarse la vida diseñando y vendiendo joyería en televisión. Resultó ser un pingue negocio, que la convirtió en una mujer acaudalada. En un golpe maestro de casting, O’Russell recluta a la hija, Melissa, para encarnar a la madre. Esto une a dos figuras femeninas que logran trascender a sus roles tradicionales y reafirmarse contra todo pronóstico. Joy es, en algún nivel, como Rivers. Y hay sombras de su sentido de humor en la película.

El escenario de QVC también funciona como símbolo de la otra gran preocupación de la película: el éxito material como razón de ser. Joy es una heroína para la era del emprendedor. No es una casualidad que Trudy (Isabella Rossellini), novia de Rudy, pase de ser mecenas a antagonista. La fortuna heredada de un marido muerto la marca como la antí-tesis de Joy. Como refutación existencial, ella construirá su propia fortuna, no la heredará de ningún hombre.

La presencia de Bradley Cooper en el reparto parece vaticinar que funcionará como interés romántico de Lawrence. Después de todo, ya han sido pareja en “Silver Linnings Playbook” (David O’Russell, 2012) y “Serena” (Susanne Bier, 2014), además de coincidir en “American Hustle” (O’Russell, 2014). Los antecedentes con el director, y la edición de los trailers promocionales sugiere que serán pareja. Pero la película tiene algo más interesante en mente. Cooper interpreta a Neil Walker, un ejecutivo de QVC que resulta ser decisivo para que el lampazo de Joy se ofrezca como parte del catálogo. Su aura de éxito y su seguridad lo convierten en un hombre digno de nuestra heroína, un macho alfa de buen talante, que representa la antí-tesis del Tony, el ex marido fracasdo. Pero en lugar de sucumbir al camino más transitado, el guión de Annie Mummolo concibe la relación entre ellos como una reunión de pares. Joy y Neil se complementan en un plano personal, completamente desprovisto de tensión sexual o romántica.

Es curioso que para reafirmar el carácter de Joy, el guión de Annie Mummolo neutralize a casi todos las demás mujeres. De no ser por la narración, la abuela sería casi silente – llegué a pensar que era un fantasma. Madsen se desperdicia como la madre. La hermana es una arpía de una sola nota. La película parece una secuela en espíritu de “Silver Linings Playbook” (O’Russell, 2012). Comparten el mismo afán de caricaturizar la experiencia italo-americana. Pero también funciona como correctivo. En aquella película, un hombre “dañado” (Cooper) encontraba la felicidad con una mujer “dañada”. Lawrence, en el papel que le valió un Óscar era una joven viuda de temperamento volátil, con fama de promiscua. En algún nivel, “Silver Linnings…” sostenía que la mujer necesitaba de un hombre para ser feliz. “Joy” refuta esa idea literalmente.

O’Russell construye una atmósfera de fábula cómica que da licencia para matar. Su cámara inquieta observa la realidad como un teatro del absurdo. La guerra de géneros culmina con un duelo de voluntades: Joy, liberada del lastre de su familia, se enfrenta sola ante machos acuerpados por el privilegio de género. Primero, en la misteriosa fábrica donde una un patán fábrica las partes de su lampazo. La escena climática, en un cuarto de hotel iluminado como cuadro de Edward Hopper, es un momento de inusitada belleza. El hombre ante quien Joy se enfrenta es silencioso y opaco. Esta es una decisión dramática deliberada. Todo corre por cuenta de ella.

El director de fotografía Linus Sandgren emula a Edward Hopper.

El director de fotografía Linus Sandgren emula a Edward Hopper.

Aún con ese guiño estilístico, todos los ambientes de la película tienen la textura de espacios mundanos. No hay un afán por hacer que las cosas se vean más bonitas de lo que son. Acaso, más bien, se ven reconocibles. Una nevada artifical marca el final feliz, aportando un tono ambiguo y agridulce. No hay magia que valga. A veces hay que pelar con uno mismo, con la familia, y con todo el mundo, para conseguir lo que quieres. Lawrence ganó el Globo de Oro, y está nominada al Óscar como Mejor Actriz Protagonista. Dudo que gane, pero realmente, no lo necesita. La actriz ya tuvo su momento, y está en un plano profesional superior. Con apenas 26 años, puede comandar una franquicia taquillera (Los Juegos del Hambre), sobrevivir desastres (Serena) y conquistar a los críticos. No creo que necesite más.

 

MEMORIA PERSONAL: OMAR SHARIF (1932-2015)

Lobby card original de "Dr. Zhivago"

Lobby card original de “Dr. Zhivago”

Twitter me dio los buenos días con la noticia de la muerte de Omar Sharif, víctima de un infarto fulminante a los 83 años. Inmediatamente me acordé de la primera vez que vi al actor egipcio que descolló en el cine occidental. Fue en “Dr. Zhivago” (David Lean, 1965). Uno de los inesperados beneficios de crecer en la Nicaragua de los 80s era que podías recibir una comprensiva educación cinéfila. La guerra y el bloqueo obligaba a los cines a excavar en sus archivos, buscando películas que programar. Quizás no teníamos los últimos estrenos de Hollywood, pero muchas joyas del pasado desfilaban en las pantallas. El estado físico de los rollos de película podía ser un problema, pero a esa edad y en esas circunstancias, era fácil aceptarlo. Entonces, vi “Dr. Zhivago” temprano en los ochentas, en los Cinemas de Camino de Oriente (donde ahora está un Supermercado la Colonia existía desde los 70s el único cine de dos pantallas del país). El filme se había degradado a tal extremo que todos los colores en pantalla cubrían el espectro del rojo al rosa y al blanco. Pero no importaba. Eso no reducía el arrebato épico de la narrativa basada en la novela de Boris Pasternak. Ni menoscaba la belleza de las estrellas. Sharif y Julie Christie eran hermosos juntos. La pareja hacía que el idealismo trágico fuera irresistible. La trama sobre el intelectual seducido y traicionado por el fervor de la Revolución de Octubre tendría particular resonancia en Nicaragua, pero eso vendría luego.

Volvía a ver a Sharif como el mejor amigo de “Lawrence de Arabia” (David Lean, 1962); o romanceando a Barbra Streisand en “Funny Girl” (William Wyler, 1968). Pero nada se compara a ese primer encuentro. Sharif como Yuri Zhivago dejó una marca indeleble en mi subconsciente. Como le sucede a todos los actores, el paso del tiempo eclipsó su brillo. Hace años que no veo una de sus películas. Sin embargo, se mantuvo activo hasta el final de sus días. Ese es un triunfo para todo actor. Hoy, cuando leía que había muerto, me imaginé que había encontrado su fin en una réplica de la escena climática de Dr. Zhivago, en aquella casa de campo congelada, acostado en una cama imponente, abrazando a su Lara en un palacio de hielo.

TRAILERS: Katniss, te presento a Janet.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El nuevo teaser de “Los Juegos del hambre: Sinsajo, Parte II” trae una dosis de déja vu para los que sufrimos la adolescencia en la década de los ochentas. ¿Donde hemos visto antes a estos soldados uniformados ejecutando rítmicas movidas marciales? Pues, en el video-clip de “Rythm Nation”, el primer sencillo lanzado para promocionar el album “Rythm Nation 1814”, el segundo disco de la hermana menor de Michael Jackson. En aquel entonces ella era grande. ¡GRANDE! Grande nivel Beyonce. Pregúntenle a su papá si no me creen. O a sus abuelos. Si sus corazones se aceleran no es por JLaw, es por Janet, Mrs. Jackson if you’re nasty. Vean y comparen.

El video-clip dirigido por Dominic Sena se estrenó en 1989, en plena era dorada del formato, cuando las disqueras invertían presupuestos millonarios en una herramienta promocional. Lo que comenzó como un “comercial” para los discos, se convirtió en virtuales mini-películas. Incluso, existe una versión “expandida” de “Rythm Nation”. El video clip ganó multiples premios Billboard y MTV. Como otros egresados de la escuela de MTV, Sena se ganó un pasaporte a Hollywood, donde dirigió algunos proyectos taquilleros como “Gone in 60 Seconds” (2001) y “Swordfish” (2001). Su último crédito es la risible “Season of the Witch” (2011) con Nicolas Cage, que aparentemente mató su carrera. Para Janet, este recordatorio de su época de gloria es bastante oportuno. Después de un largo silencio, se prepara para estrenar música nueva y recorrer el mundo con un nuevo tour. ¡Metan a Janet en la banda sonora!

El mimetismo del trailer no es necesariamente una ofensa. El videoclip mismo tiene una gran deuda estilística con películas clásicas como “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927) y “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982). El homenaje más bien subraya una inquietante idea que pulsa a lo largo de “Sinsajo”: la rebelión popular del Distrito 13 empieza a adquirir preocupantes matices totalitarios. Quizás sean los uniformes apropiados para una Korea del Norte futurista, o la actitud de la presidenta Alma Coin (Julianne Moore). Vea mi reseña original aqui.

El teaser refuerza esa idea, contrastando la blancura de los uniformes de los soldados con la ropa roja de Katniss. La heroína siempre ha estado incómoda con su liderazgo. Veremos si esta es una interpretación antojadiza de mi parte, o si es un tema de fondo en la adaptación cinematográfica de las novelas juveniles de Suzanne Collins. “Los Juegos del Hambre: Sinsajo, Parte II” se estrenará el 19 de noviembre del 2015.

 

“MUERTE DE UN CICLISTA”: FILM NOIR CON CONCIENCIA DE CLASE

“Muerte de un Ciclista” (1955), filme clásico de Juan Antonio Bardem, se proyectó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La película esta disponible en una edición de la Colección Criterion. Nuestra próxima función tendrá lugar el lunes 6 de julio del 2015, con la película “Viaje a Ninguna Parte” (1986), de Fernando Fernán Gómez. 

Daño colateral: Closas y Bosé tras la "Muerte de un Ciclista"

Daño colateral: Closas y Bosé tras la “Muerte de un Ciclista”

Como los mejores cineastas trabajando bajo censura, Juan Antonio Bardem supo apropiarse de un género popular para disimular su verdadera agenda. “Muerte de un Ciclista” es un transparente film noir, con todas las convenciones del género: la fotografía de alto contraste, el espíritu fatalista, la femme fatal que acarrea la perdición del héroe. Pero en lugar de tener como protagonista a un detective de poca monta, se centra en Juan (Alberto Closas), profesor universitario y veterano de guerra, enfrascado en un romance ilícito con una mujer casada. Se trata de María José (una esplendorosa Lucía Bosé), dama de la alta sociedad, casada con un acaudalado industrial. Al principio de la película, ambos atropellan a un ciclista, mientras regresan a Madrid después una tarde de placer en una posada de las afueras.

El evento es invisible para nosotros. La cámara permanece inmóvil mientras corren los créditos iniciales, mostrándonos una desolada carretera. El ciclista cruza el encuadre, de espaldas a nosotros, y el impacto sucede fuera de cámara. Un corte nos lleva a la cabina del vehículo, donde vemos a la pareja. Salen del auto y el hombre se acerca al cuerpo. La artera puesta en escena de Bardem deja al ciclista moribundo fuera de cámara. Al ver sólo a los tripulantes del vehículo, el director nos ubica firmemente en su perspectiva. Los burgueses conservan el foco de us atención. A través de sus ojos veremos el mundo. Pero de rebote, la audiencia toma el lugar del atropellado. Tome nota de la dirección del Juan al acercarse al cuerpo. Es como si avanzara hacia nosotros. Remarca que el hombre aún respira, pero cede ante la insistencia de la mujer, empeñada en irse. Ella no tiene que pensar dos veces. Sabe cuales son sus prioridades.

Amor es…ir al circo para tener conversaciones paranoicas

PAREJA CON HISTORIA

El accidente es un catalizador para el despertar de la conciencia de Juan, quien empieza a cuestionar su relación con María José y su lugar en la sociedad. Ella no tiene muchos problemas en dejar el evento atrás. Probablemente no hubiera pensado en ello dos veces, a no ser por un inquietante giro de trama. Rafa (Carlos Casaravilla), un intrigante miembro de su círculo social, sugiere casualmente que sabe algo. La pareja tiene dos cosas que esconder, ambas igualmente destructivas: el affair amoroso y el homicidio.

Los antecedentes de María José y Juan se revelan poco a poco. Fueron novios de juventud, pero él se fue a la guerra, a luchar con las fuerzas franquistas, y ella no pudo esperar. Se casó con Miguel Castro (Otello Toso), un rico hombre de industria. El matrimonio que nunca sucedió entre los jóvenes amantes es un daño colateral de la Guerra Civil. El desencanto, y los traumas del campo de batalla, han convertido a Juan en una sombra de sí mismo. El affair con María José es un patético y sórdido intento por regresar en el tiempo.

JUAN Y RAFA: ZORROS DEL MISMO PIÑAL

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Aunque Rafa está codificado como un villano, tiene mucho en común con Juan. Ambos son parias dentro del alto círculo social que frecuentan. Juan es un intelectual, condición vista de menos entre la nueva burguesía adinerada. Su trabajo como profesor depende de las influencias de su cuñado, un político ampuloso y ridículo. Rafa es un crítico de arte que ha asumido el papel de bufón y perrito faldero. Trata de conservar su complejo de superioridad cosechando los sucios secretos de sus amigos. La manera en que tortura a María José y Juan, sugiriendo que sabe algo – o todo –, es un vano intento por elevar su autoestima.

CUATRO ENCUENTROS CON MATILDE

Mientras Rafa cerca a María José, una segunda vertiente narrativa se establece alrededor de Juan. Un día, impulsivamente, aplaza injustamente a una alumna durante un examen oral. Se trata de Matilde (Bruna Corrá). El caso se convierte en una causa célebre para el movimiento estudiantil, que cierra filas alrededor de ella, promoviendo una huelga y exigiendo el despido de Juan.

El conflicto se desarrolla en cuatro escenas dispersas a lo largo de la película. La brillante puesta en escena de Bardem grafica la evolución de la relación entre Juan y Matilde, a la vez que pone en evidencia la imposibilidad de regresar al estado de pureza ideológica de la juventud. Matilde es como el doble positivo de María José. La amante lo empuja hacia la oscuridad, la alumna apunta hacia la luz. Pero de acuerdo al espíritu fatalista del film noir, y la realidad histórica que Bardem dibuja, la suerte esta echada para Juan. Dejar morir al proletario ciclista representa un punto sin retorno moral.

Veamos como se dramatiza la relación entre Juan y Matilde con puramente cinematográficos (posición de la cámara, disposición y movimiento de los personajes en escena, edición). Podría ver estas escenas en silencio, y discernir la evolución narrativa.

  • En el aula: tan lejos, tan cerca.

    En el aula: tan lejos, tan cerca

    1. El examen en la Universidad: mientras Matilde rinde su examen, resolviendo un problema de cálculo en el pizarrón, Juan lee el periódico. Absorto en la noticias que documentan su crimen, nunca vuelve a verla. La música atonal toma un registro alarmante, abonado por su voz que suena como encantamiento matemático. Sin siquiera voltearla a ver, con un brusco “”Cállese!”, la manda de regreso a su silla. Es una certera manifestación de poder, que destruye de un sólo golpe la carrera académica de la muchacha. Ella ni siquiera puede reclamar.

Separados por abismo de sombras

En la facultad: separados por abismo de sombras

  • 2. La reunión en la facultad: esta secuencia es la que tiene mayor deuda con la estética del film noir. La oscuridad de la sala de profesores contrasta dos hazes de luz que iluminan a los personas desde el techo. Las dimensiones del espacio son monumentales. Los personajes se interpelan directamente, en contraste a la secuencia del examen, pero siempre están separados por una distancia y una larga mesa de conferencias. Matilde le confirma a Juan que su cargo como profesor y cualquier poder que ostenta depende de las influencias de su cuñado.
La Pareja Ideal

Reunión vital: la pareja ideal

  • 3. Negociación bajo estado de sitio: mientras los estudiantes se manifiestan rudiosamente en las afueras del recinto universitario, Matilde y Juan conversan en una oficina. En contraste a las escenas anteriores, ambos conversan en un tono cordial, lleno de confianza. Por primera vez, Matilde y Juan son retratados juntos en un solo fotograma, físicamente cercanos. La oficina esta bien iluminada, en contraste al oscuro salon de la escena previa. Entre ambos surge una conexión emocional positiva. Matilde remarca la bondad de Juan. Suenan como amigos. La juventud de Matilde y la beligerancia de sus compañeros inspira a Juan a asumir su responsabilidad.

La Unión Imposible

En el estadio: la unión imposible

  • 4. Despedida en el estadio: Juan ya a decidido entregarse. Se cita con Matilde en el estadio de la universidad, al aire libre. Ya no están confinados en el imponente edificio. Juan y Matilde conversan en tono cariñoso. Comparten el mismo fotograma, pero están inevitablemente separados por una cerca de alambre. A pesar de la empatía, para Juan es simbólicamente imposible estar del lado de Matilde. Juan le confía su carta de renuncia a Matilde, en un acto de sumisión y apología. Al abandonar el trabajo que no merece, Juan recupera su dignidad.
La Burguesía Modernista se divierta

La burguesía modernista se divierte

La aristocracia en decadencia sobrevive

La aristocracia en decadencia sobrevive

DISEÑO DE PRODUCCIÓN COMO SIGNIFICADOR DE CLASE

La casa familiar de Juan tiene dimensiones monumentales, pero es oscura y sofocante, llena de cortinajes y muebles anticuados. Lo codifica como miembro de una oligarquía avejentada.

En contraste, la casa de María José y su esposo es un espacio abierto, amplio y decorado en estilo modernista. Delata al matrimonio como miembros de una nueva clase adinerada.

Los lugares donde Juan y María José se encuentran ofrecen un repunte tragicómico a su predicamento. Véase el encuentro la luneta de un circo, rodeados de niños riendo. El primer motivo visual que vemos en la escena es un plano cerrado de un payaso llorando de manera grotesca y exagerada. O más adelante en la película, cuando María José da por resuelto el problema en una iglesia, desestimando su crimen y conminando a Juan a hacerle llegar una ayuda económica a la viuda. Como si esto la eximiera de haber extinguido una vida.

Todas las locaciones añaden sustancia a la película. Vea como Bardem aprovecha los teatros de operación de la burguesía: un hipódromo, un museo de arte moderno, una fastuosa boda en una palaciega casa de campo, una fiesta para agasajar a inversionistas norteamericanos.

ESPAÑA ERA UNA FIESTA

La secuencia de la fiesta lleva la confrontanción entre Rafa, Juan y María José a su punto más álgido. También encierra la crítica más feroz al franquismo. El régimen disfrazaba sus prácticas represivas proyectando una imagen idealizada de la españa folklórica. El entretenimiento de la noche es una gala de españolería, con bailarinas de flamenco y el impacable ritmo de las castañuelas. Pero Bardem usa estos recursos para subir el pulso de la edición, mientras Rafa lleva sus sospechas hasta los oídos del esposo de María José.

Los personajes hablan con inuendos y medias palabras, pero Rafa es certeramente despojado de su poder por Miguel, el esposo de María José. El dinero lo puede todo. Este giro de la trama remarca la impotencia general de Juan, incapaz de proteger a su amante. Hasta en eso tiene que ceder ante los adinerados. Con el factor Rafa anulado, ahora la naciente conciencia de Juan se convierte en la mayor amenaza para el status quo.

INTERLUDIO NEORREALISTA

La influencia del neorrealismo italiano se hace patente en la secuencia que sigue a Juan en su búsqueda por la casa del ciclista muerto. Bardem filma en un genuino asentamiento popular, donde las familias pobres viven hacinadas en pequeños departamentos. El lugar contrasta con los espacios amplios y lujosos que habitan los personajes burgueses.

ELIPSIS: EL GRAN IGUALADOR

Tome nota de la manera en que el director entra y sale de esta secuencia. En la boda de la casa de campo, Rafa y Carlos sostienen una conversación amistosa y ominosa a la vez, bajo la mirada recelosa de María José. La cámara se mueve hacia tres niños que corren en traje de gala. Detrás de ellos viene una anciana que los conmina “¡Niños! ¡Niños! ¡A merendar! ¡Vamos!”. La cámara corta al asentamiento pobre, donde un vendedor ambulante de golosinas suena una corneta. Una niña compra un puñado de nueces. Ricos y pobres, todos los niños meriendan. La cámara sigue a la niña hacia el fondo del encuadre, hasta que Juan da un paso en la escena.

Las elípsis que Bardem usa para pasar de una escena a otra extienden un enlace simbólico a la vez que mantienen el ritmo de la película. Vamos más adelante, a la escena en que Rafa ha sido efectivamente desarmado. En la terraza de palacio de campo, preso de la frustración, tira una botella al aire. Cortamos a una ventana que rompe, pero a kilómetros y días de distancia. Es un edificio de la universidad. La ventana se ha quebrado por una piedra lanzado por los estudiantes que protestas afuera por el re integro de Matilde. La película esta llena de decisiones editoriales como esta, que unifican escenas dispares a través del tiempo, el espacio, y los escalafones del orden social.

La viuda negra contempla el futuro

La viuda negra contempla el futuro

DESENLACE FATAL: TE AMO HASTA LA MUERTE

Si tiene alergia a los spoilers, quizás es mejor que deje de leer. Con Rafa neutralizado, la principal amenaza para el status quo reside en el despertar de la conciencia de Juan. Miguel le da un ultimatum a María José: dejarán el país por el tiempo para que el tiempo disipe la amenaza de una investigación criminal, pero ella debe terminar con Juan. No acceder a estas condiciones acarrearía escándalo, divorcio y pobreza. Apenas unas horas antes de partir, María José cita a Juan en su parador campestre. Hay algo de suspenso en la decisión final de María José, que aún no es clara para el espectador. La ingenua convicción de Juan, convencido de que deben entregarse juntos a las autoridades por el homicidio del ciclista, sella su destino. La pareja se detiene en el mismo lugar donde atropellaron al hombre. Incidentalmente, es un viejo campo de batalla, escenario de guerra que trae ingratos recuerdos para Juan. De la misma manera en que la guerra civil cobró vidas, así la burgesía desecha al proletariado sin mirar atrás. Sin pensarlo dos veces, María José arrolla a Juan, y sale disparada por la carretera para llegar a tiempo al aeropuerto.

La película podría haber terminado aquí. Sería un final redondo y lapidario. Pero la censura franquista y el afán moralista exigía que la adultera fuera castigada. Así, María José encuentra su final al tratar de esquivar a un ciclista en la oscuridad. Es un final irónico, digno de O’Henry, pero redundante. Para terminar de sellar la superioridad moral del proletariado, el ciclista, ileso, contempla la escena y finalmente decide ir a buscar ayuda a una casa cercana. La “Muerte del Ciclista” del final ha sido revertida con justicia poética.

LA ADORABLE ASESINA: “CRIA CUERVOS” (Carlos Saura, 1976)

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Este análisis surge del Curso de Apreciación Cinematográfica organizado por el Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. Puede acompañarnos todos los lunes, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán. La entrada es libre. Este artículo discute en detalle la trama de “Cría Cuervos”. Si no la ha visto y le repelen los “spoilers”, lea a su propio riesgo. La próxima sesión del curso tendrá lugar el lunes 22 de junio, 2015, con “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973).

Juan Carlos Ampié

Para cuando Carlos Saura acometió la tarea de dirigir “Cría Cuervos”, ya se había convertido en una figura insigne del cine español. Llevaba más de 10 años filmando películas contestatarias que volaban por debajo del radar de la censura franquista. En el verano de 1975, el dictador yacía en su lecho de muerte, dejando al país entero en la incertidumbre. “Cría Cuervos” es un fiel retrato de este momento, pero puede ser decodificada sin conocimiento de primera mano del momento histórico. Así de claros son sus símbolos, y así de universales sus preocupaciones. En esta etapa creativa del director, lo personal es político, y lo político es personal.

Los créditos iniciales se alternan con fotos de un albúm familiar. Tres niñas de diferente edad, un hombre y una mujer. Sabemos que él es un militar por su uniforme impecable. La película arranca con una secuencia impresionante. La camara recorre un salón oscuro. Los acordes de la melancólica pieza de piano se extingen, dando paso a los susurros y medias palabras de una pareja en los estertores de la pasión. No los vemos, sólo los escuchamos. Una niña en camisón baja por unas escaleras y se acerca a una puerta. Como ella, escuchamos. De repente, el tono de los suspiros cambia. La voz femenina suena alarmada. La luz se enciende y se derrama por la rendija inferior de la puerta, haciéndo retroceder a la niña como quien huye de un fuego. La puerta se abre abruptamente y una mujer hermosa sale huyendo. En su apremio, deja caer su bolso. Sus pertenencias se desparraman por el suelo. Prende la luz, y hasta entonces descubre a la pequeña testigo. Mientras recoge apresuradamente sus cosas, intercambia una mirada con la niña, llena de verguenza y pesar. Finalmente, sale sin decir palabra. La niña entra al cuarto, y confirma que el hombre desnudo que yace en la cama no respira. Curiosamente, toma un vaso de la mesa de noche y lo lleva a la cocina, donde lo lava con esmero. Después, lo pone en una bandeja con otros vasos, para finalmente mezclarlos entre sí, como si quisiera dificultar la identificación del último vaso que el muerto utilizó. Mientras toma hojas de lechuga del refrigerador, otra mujer aparece detrás de ella. Con jugetona severidad, la interpela sobre porque no está en la cama. Besos y abrazos rompen la tensión.

Si pusieron atención a las fotos iniciales, pueden inferir que la niña es la hija del hombre muerto y la mujer en la cocina. Pero hay más preguntas sin respuesta: ¿Por qué la niña no alerta sobre la muerte del padre?¿Por que la esposa se pasea tan serenamente por la casa mientras el esposo se acuesta con otra? ¿Quien es la mujer de la recámara? ¿Y por qué tanta atención en el vaso? Además de plantear innumerables inquietudes, la secuencia establece las preocupaciones de Saura y su estrategia para explorarlas. “Cría Cuervos” es muchas cosas a la vez, pero su foco pricipal tiene que ver con la muerte biológica de los seres humanos y muerte alegórica de un régimen militar. También sobre como la herencia de las generaciones pasadas se transfiere a su descendencia, aún cuando nadie esta poniendo atención.

“Cría Cuervos” refleja el momento específico que vivía la sociedad española. El gobierno militar, decadente y reaccionario, moría con Franco. La nueva generación negociaba la incertidumbre del momento, con la herencia ideológica que les habían dejado. Ana (Ana Torrent) y sus hermanas, Irene (Conchita Pérez) y Mayte (Mayte Sánchez) están atrapadas en una casa burguesa venida a menos, con un jardín que crece como jungla salvaje, y una piscina agrietada y vacía. Los adultos que quedan en su vida son tres mujeres: la tia Paulina (Mónica Randall), quien ha heredado la tutela de las niñas; la criada Rosa (Florinda Chico); y la abuela materna (Josefina Diaz), confinada a una silla de ruedas, muda y desmemoriada.

Podemos definir tres líneas argumentales. Las tres se resuelven, más o menos, en el curso de un langoroso verano. En la primera, la pequeña Ana descubre la finalidad de la muerte – su incapacidad para controlarla. En la segunda, se arma la historia del matrimonio de los padres, socavado por infidelidad y los roles tradicionales de género. En la tercera, la tia Paulina lucha por acomodarse como madre suplente, a la vez que se enfrasca en un romance con un hombre casado. Los contornos de estas corrientes narrativas son difusos, e inevitablemente se mezclan entre sí.

MUERTE PARA NIÑOS

No tenemos una referencia directa sobre la edad de las niñas. Torrent tenía 9 años cuando filmó la película. Pero las tres hermanas permiten cubrir todas las etapas de conciencia: Mayte, pequeña e inocente, es instintiva y pre-intelectual. En una escena cómica y conmovedora por partes iguales, trata que su hermana mayor le explique como funciona la muerte, tras la desaparición del cobayo Roni.

Mayte: “¿Que pasa cuando alguien se muere?”
Irene: “Dejame en paz, anda”
Mayte: “Anda, no seas así, yo otras veces a ti te he hecho un favor”
Irene: “No le pasa nada, ¡que se muere!”
Irene: “¿Que se muere? Es que yo no comprendo una cosa, que como se muere”
Irene: “¡Yo que se!”

Créanme. Es divertido. La creciente exasperación de Irene y el desconcierto de Mayte son genuinos. También emotivo, y un poco siniestro. Saura tiene un exquisito humor negro, que despliega a lo largo de toda la película. Su tratamiento de los personajes infantiles es sensible y respetuoso. Las niñas están alejadas del prototipo de actor infantil que ahora favorecemos. Esos monosabios en miniatura, que siempre tienen a mano un chascarrillo apropiado para poner en su lugar a los adultos que le rodean.

Irene está en la cúspide de la adolescencia. Durante los juegos infantiles se prueba un sostén de su tía, y le escribe cartas de amor a un niño que vive en el edificio de enfrente. O al menos, fantasea con hacerlo. Recorta fotos de artistas y vedettes en revistas de moda, para arman un album personal de feminidad idealizada. Para bien y para mal, esas fotos ofrecen un modelo a seguir.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

El punto de vista de Ana gobierna la película. Ella esta presente en virtualmente todas las escenas. Aún no tiene esas preocupaciones con su cuerpo y su imagen. Y se encuentra en una etapa en la cual el entendimiento de la finalidad de la muerte no esta firme aún. A través de su punto de vista, Saura hace colapsar los límites entre realidad e imaginación; presente, pasado y futuro. Con Ana, nos movemos en un sólo plano de existencia. El espectador tiene que descodificar las pistas. Sabes que es verdadero y que no. O hacerlo realmente no importa. Para Ana, lo imaginario es tan tangible como lo real. En una escena sorpresiva, un simple movimiento horizontal de cámara nos hace pasar de Ana niña, recuperan su lata de bicarbonato, a Ana adulta (también interpretada por Chaplin), meditando sobre el pasado. Ve directamente al lente, efectivamente rompiendo la cuarta pared que separa al espectador de los actores. Pero sus reflexiones son difusas e inconclusivas. Más que aclarar lo que sucede, aporta otra capa de incertidumbre, y menoscaba cualquier impulso por idealizar a la niñez.

Tome nota de como la madre aparece en casi todas sus escenas con el mismo vestido. Es, probablemente, el vestido que más le gustaba a la niña, aunque nunca nadie remarca eso verbalmente. Sólo en las fotografias aparece con otros ropajes – registrar la imagen limita su maleabilidad -, y en la escena en la cual la madre agoniza. Ana entra al cuarto y confronta a la mujer, retorciéndose de dolor en la cama. No sabemos que enfermedad la extinguió, pero trapos empapados de sangre se posan ominosamente en una palangana. La mujer alucina y comparte su desesperación:

“Todo es mentira. ¡No hay nada! ¡No hay nada! Me han engañado. Tengo miedo. No quiero morir…”

Esto no debe haberle caído en gracia a los católicos conservadores que conforman la base franquista. La ausencia del vestido insignia delata este episodio como un recuerdo. Cuando Ana comanda la presencia del fantasma de la madre, ésta siempre lleva la prenda insignia, e interactua con ella de manera juguetona. Aquí, la moribunda le habla como a una extraña. La escena resulta chocante también porque la sensibilidad contemporánea nos motiva a “proteger” a los niños de un conocimiento tan descarnado con la muerte.

Ana esta convencida de que tiene poder sobre la vida y la muerte. Le desea la muerte a la tía que inevitablemente debe suplantar a la madre ausente. En la secuencia más desgarradora, Ana fantasea que la madre la acurruca en la cama contándole el cuento de “Almendrita”. Poco después, la tía Paulina trata de hacer lo mismo, con el mismo cuento. El esfuerzo de la tía, y su infectividad, quedan manifiestos.

Durante un paseo, Ana “ejecuta” a sus hermanas al perder en un juego de escondidas, sólo para revivirlas mediante la oración del Ángel de la Guarda. Guarda una lata de bicarbonato que la madre le ordeno botar. En broma, le dijo que era un veneno poderoso. Incapaz de decodificar el tono irónico, Ana toma la información literalmente. El “veneno” también alimenta una de las secuencias más divertidas de la película. Al notar el desconcierto de su abuela senil, Ana le ofrece eutanasia piadosa.

EN EL NIDO DE LA MUJER

Las tres niñas se enfrentan a referentes de feminidad que pertenecen al pasado: la madre muerta, destruida por la insatisfacción de su rol tradicional. La tía Paulina, que por su condició de soltería, debe asumir el cuido de la madre anciana y las sobrinas huérfanas. La abuela, incapaz de comunicarse y moverse. Rosa, la criada, es definido como un personaje entrañable. Es la única adulta que le habla a Ana con desenfado sobre la vida, la muerte y el sexo. Su actitud contrasta con la actitud dominante de Paulina. Pero todas ellas son inadecuadas como modelos para la nueva generación.

Ternura infantil: "¿Te quieres morir?"

Ternura infantil: “¿Te quieres morir?”

Tome nota de como la abuela y Rosa comparten el motivo musical de la canción tradicional “Maricruz”. Rosa la canturrea mientras trabaja. A la abuela se la recetan en un disco que contiene una versión interpretada por Imperio Argentina, la actriz y cantante de ferviente afiliación franquista. El compartir esta clave musical las marca como pertenecientes a la vieja generación, mas conectadas con el pasado que con el futuro.

En contraste, la otra clave musical importante es “¿Por Qué Te Vás?”, una balada pop moderna (para 1975) compuesta por Jose Luís Perales e interpretada por la cantante británica Jeanette, quien tuvo una inusual carrera cantando en español. La canción tiene un ritmo hipnótico y repetitivo. Es el tipo de composición que un niño escucharía hasta la saciedad, y es eso lo que hace Ana, reproduciendo un disco de 45rpm en su tocadiscos portátil. La voz aniñada de la cantante casi anula el caracter romántico de su lamento ante un amante que la ha abandonado. Para Ana, esta es una balada fúnebre que invoca su sensación de abandono ante la desaparición de la madre. Es peligrosamente pegajosa. Denle play, y se les quedará metida en la cabeza por un mes.

La Tía Paulina es un personaje fascinante. En una entrevista brindada por Geraldine Chaplin para incluirse como extra la edición de la película en la Colección Criterion de EEUU, la actriz confiesa haberse equivocado al escoger el papel de la madre y no el de Paulina. Es fácil etiquetarla como un personaje negativo, pero en realidad, complementa la historia de la madre a la hora de poner en perspectiva la factura que el franquismo le pasaba a la mujer.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

Sin marido, Paulina no puede hacer nada más que cuidar de los demás. Son obligaciones impuestas por los roles de género de la época. Con razón es infeliz, y cree encontrar un refugio en un furtivo romance con Nicolás (Germán Cobos), el esposo de Amelia (Mirta Miller).

Amelia es la misma mujer que estaba en la cama con el padre de Ana al momento de su muerte. Descubrimos este dato temprano, durante la secuencia del velorio. Ana se resiste a besar el cadáver, posado en su ataud y rodeado de militares. Amelia entra en el cuarto, y un zoom hacia ella cierra la escena con un signo de exclamación. Películas menores equipararían su sensualidad con la villanía, pero en el universo de “Cría Cuervos” es simplemente otra mujer buscando inútilmente la felicidad. Una segunda aparición de Ana adulta la exime de culpa, y la compara positivamente con la madre muerta. Ana adulta, al menos, entiende como su padre pudo caer en la tentación.

Dos matrimonios y una solterona, cruzándose entre la vida y la muerte. El pentágono romántico que une a Anselmo, María, Nicolas, Amelia e Irene, podría funcionar para una comedia griega o una tragedia. Aquí, es el resultado de la represión emocional que emana de un régimen comprometido con una anquilosada estructura social. Y aunque los adultos se disfracen de uniforme, se aprendan sus líneas y cumplan los rituales domésticos, terminan por satisfacer sus deseos.

DE PADRES (Y MADRES) A HIJOS

Ana es la más preocupada en lídiar con la herencia de sus padres Una conversación con Rosa nos aclara que ambos se extinguen en menos de un año. Sin embargo, para Ana no se han ido. Entran y salen de su realidad, en la casa y fuera de ella. Nunca nadie los identfica como fantasmas. Algunos episodios tienen la impronta del recuerdo. Cuando Rosa le cuenta sobre la lascivia de su padre, el “presente” se convierte en “pasado” cuando el hombre entra en escena y procede a acariciar el pecho de Rosa a través del cristal que esta limpia. Fuera de cámara, Ana va a traer a su madre para que atestigue el momento. La actitud de Rosa, que pasa del resquemor a la correspondencia, matiza su personaje. El lenguaje corporal de Anselmo, pasando de la lascivia al arrepentimiento vergonzante, es un inesperado repunte cómico.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

La herencia funesta de la generación anterior tiene su manifestación más gráfica en un par de escenas que pueden interpretarse como el climax de la película. Rosa y las niñas limpian la oficina del padre muerto, y cada una de ellas reclama propiedad sobre algunos artículos. Ana toma una pistola Luger, mientras que Irena confirma la especie, declarando suyo un rifle guardado en una vitrina, y Mayte la bandera de la Legión. Ana, buscando validación, invade la sala de estar donde la Tía Paulina recibe la visita de su pretendiente. Después de la sorpresa inicial, una tensa negociación tiene lugar entre Antonio y Ana. Nicolás (German Cobos) finalmente recupera el arma, confirmando que estaba cargada. La bofetada que Paulina propina a Ana es tan cochante como un balazo.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Este episodio termina de convencer a Ana de la necesidad de “envenenar” a su tía. Un vaso de leche cargado de bicarbonato tendría que bastar. Ana se lo presenta solicita a Paulina, quien lo bebe sin reparo. En la noche, Ana visita el cuarto e interpreta el sueño de la mujer como la muerte. Su sonrisa satisfecha es hilarante. Tomando el vaso de la mesa de noche, Ana repite el ritual del principio, lavando el vaso y confundiéndolo en la bandeja con los demás.

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Así, podemos concluir que ella piensa que ha matado a su padre, sin ningún sentido de culpabilidad. La coincidencia del infarto la ha convencido de que tiene el poder de matar. A la mañana siguiente, su desencanto es patente cuando confirma que Paulina ha sobrevivido. La pérdida de la inocencia jamás había sido retratada de manera más siniestra.

EPILOGO: TRES SON MULTITUD

Mientras las niñas desayunan, Irene relata una pesadilla que confirma el desamparo emocional de las niñas. Unos bandidos la han secuestrado, y son incapaces de contactar a los padres. Justo cuando van a matarla, despierta. Para esta generación, los adultos son incapaces e incalcanzables.

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Finalmente, las niñas salen de la casa hacia la escuela, solas y libres por la calle. El ritmo marcial de “¿Por qué te vas?” marca su paso. Al acercarse a la escuela, se confunden con las demás niñas. La cámara se detiene en una escalera, y Ana camina fuera del encuadre. Las siluetas oscurecidas de otras niñas cruzan la pantalla. Es la manera de sugerir que cada una de ellas tiene una historia similar. Ana, Irene y Mayte, fundidas en la nueva generación, avanzan sin mirar atrás hacia un futuro incierto.

“Cría Cuervos” ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, 1976. En EEUU, fue nominada al Globo de Oro en la categoría de Mejor Película Extranjera, 1978.
Disponible en video en una edición de la Colección Criterion.

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