Para muchos, el pozo del director polaco Roman Polanski quedó envenenado desde 1977, cuando huyó de Estados Unidos para no enfrentar cargos por la violación de una menor de edad. Afincado en Europa, el director de clásicos como “Chinatown” y “El Bebé de Rosemary” ha pasado décadas vadeando órdenes de captura de la INTERPOL. Cada película que estrena, o premio que gana, reaviva la controversia. Un bando invoca las condenas. En el otro extremo, otros se solidarizan firmando cartas abiertas que aseguran que ya ha pagado, con el exilio y la persecución, cualquier deuda con la sociedad. La víctima misma ha pedido que el estado norteamericano lo deje de perseguir. Pero, ¿importa eso, acaso?

¿Debemos separar al artista de su obra? ¿Renegar de su trabajo y lanzarlo al basurero de la historia? Picasso era legendario abusador de mujeres, pero nadie se tapa los ojos ante sus pinturas. Innumerables estrellas del deporte maltratan a sus parejas, o consumen sustancias ilegales. Cantantes y actores cometen delitos y fechorías, grandes y pequeños. Las gestas heroicas de nuestros próceres esta plagada de sangre y crímenes de guerra. Aún así, les construimos monumentos.

Pero, al consumir las obras de estos controversia personajes, ¿estamos validando automáticamente cualquier conducta criminal o anti-social en la cual hayan incurrido? ¿Basta con acusaciones en tribuna publica, o esperamos al resultado de un proceso legal?
Cada quien decide donde está su límite de boycott. No sé como resolver este dilema – así como el de Woody Allen, acusado por su ex esposa Mia Farrow de abusar de su hija -. Para bien o para mal, yo separo al hombre – o la mujer – de su obra, su vida de la ficción que fabrica. Los amantes del cine tienen que ver “Birth of a Nation” (D.W. Griffith, 1915) a pesar de los repugnante de su racismo; o “El Triunfo de la Voluntad” (Leni Riefensthal, 1935), precisamente por sus funestos efectos como propaganda nazi.

El caso de Polanski es particularmente difícil, porque a lo largo de su carrera ha delatado una particular sensibilidad para retratar mujeres sometidas a terrible presión social, poniéndose del lado de ellas. En “Repulsion” (1965), Catherine Deneuve es una modelo conducida a la locura por el acoso sexual sistemático perpetrado por los hombres que la rodean. “El Bebé de Rosemary” (1968) usa las herramientas del horror para explorar la condición de la mujer definida por su capacidad reproductiva en plena revolución sexual. Evelyn, en “Chinatown” (1974), es víctima de incesto, y la penúltima alma inocente en el pozo de inmoralidad de Los Ángeles – su hija/hermana es la última. En cada una de esas películas, su simpatía reside en la mujer. Predomina su punto de vista. Es con ellas que se identifica.

Algunos puede interpretar un impulso misógino. ¿Esta empeñado en castigar simbólicamente a las mujeres, a través de las protagonistas de sus películas? No lo creo. Eso supone una lectura simplista de la relación entre el director como artista y los personajes que crea. También banaliza las posibilidades narrativas de la ficción. Según esa manera de pensar, todos los personajes “buenos” deberían ser premiados con finales felices. La misma acusación se esgrime contra David Lynch, por los vejámenes sufridos por Dorothy Valens en “Blue Velvet” (1986), Lula en “Wild at Heart” (1990) y Laura Palmer en “Twin Peaks” (1990-1991).

“Venus in Furs” está basada en la obra teatral de David Ives, que tuvo exitosas puestas en escena en Estados Unidos y Europa. La obra, a su vez, se Inspira en la novela de Leopold von Sacher-Masoch, la comedia se convierte en un ejercicio post-moderno que demuele la política de género, para pasarle la cuenta a las concepciones tradicionales de masculinidad y feminidad. En una noche tormentosa, el guionista Thomas (Mathieu Amalric) termina un día de desastrosas audiciones para encontrar a la actriz que estelarizará su adaptación de una novela de Sacher-Masoch. Afamado por darle su nombre al sado-masoquismo, el decadente aristócrata austríaco ganó su lugar en la historia del sexo con la memoria sobre su relación con Vanda, una mujer que identifica su afición por el dolor y la humillación, y felizmente se lo prodiga.

Thomas está listo para ir a casa y cenar con su prometida, cuando una mujer irrumpe en el lugar. No aparece en la agenda, y asegura llamarse Vanda, justo como el personaje femenino de la obra. Viste de cuero, con prendas más apropiadas para un club de strip-tease. Sus modales son vulgares, y contrastan radicalmente con el pretencioso refinamiento del hombre. Pero bajo sus despliegues ordinarios, la mujer se revela astuta – “apuesto que leíste la novela en versión austríaca original” – y finalmente mina la resistencia del director. Y cuando deciden leer juntos las primeras dos páginas de la obra, Vanda es la única actriz para el papel.

Eso no quiere decir que Thomas tendrá un final feliz. “Venus in Furs” es una comedia metafísica, una especie de casa de espejos que juega con la realidad y la pretensión, el arte y la vida, lo masculino y lo femenino, el proletariado y la intelectualidad, sexo y amor, la dirección y la interpretación. Y todas esas dicotomías están teñidas por la política de poder intrínseca a la afición amorosa de Sacher-Masoch.

Mientras Thomas y Vanda ensayan, la división que separa ficción y realidad colapsa. Una comenta sobre la otra, o anticipa simbólicamente los giros de la trama. También ofrece varias versiones sobre su verdadera identidad. Todas son mentiras, y todas son verdad.
La invocación de las Bacantes anticipa el desenlace. Poco a poco, los personajes específicos se revelan como simbólicos. Thomas es el HOMBRE, Vanda es la MUJER. Y ella ha llegado para escarmentar a todo el género masculino.

En numerosas ocasiones, Vanda delata un conocimiento casi mágico sobre las circunstancias de Thomas. Que su nombre sea el del personaje no es coincidencia. Pareciera dotada por el don de la omnisciencia. Polanski sugiere un carácter casi sobrenatural. No es casualidad que la primera toma de la película pueda interpretarse como el punto de vista de ella. La cámara flota, desplazándose por un boulevard desolado hasta adentrarse en el ruinoso teatro donde Thomas espera. La música de Alexandre Desplat suena como un siniestro órgano de feria, anticipando el matiz picaresco de la película. Misteriosamente, Vanda trae una bolsa cargada de útiles y piezas de vestuario apropiados para la época de la obra.

El teatro esta disponible tras la clausura de una adaptación musical de la película “Stagecoach”. Fue dirigida por John Ford en 1939, y considerada la película insignia del machísimo John Wayne, obra cumbre del western de Hollywood. No sé si el chiste viene de la obra original o de la adaptación de Polanski, pero de un plumazo, anticipa la destrucción del prototipo clásico de masculinidad, y critica el afán comercial del teatro contemporáneo, canibalizando al cine en busca de “blockbusters” de Broadway – véase la línea de ensamblaje de producciones teatrales basadas en películas animadas de Walt Disney, o “Hairspray”, que limó la adorable crudeza del clásico filme independiente de John Waters (1992) para regurgitarlo banalmente en el escenario, rebotándolo de regreso a la pantalla grande.

Exceptuando la primera y la última toma, toda la acción transcurre dentro de los confines del teatro, concretamente entre el escenario y las butacas de platea. Polanski es un poeta de los espacios confinados. En su largometraje debut, “Knife in the Water” (1962), un triángulo amoroso se destroza de manera épica a bordo de un velero. En “Repulsion”, Deneuve enloquece dentro de los límites de un apartamento londinense. En “El Bebé de Rosemary”, el edificio Dakota de Manhattan se vuelve literalmente la guarida del diablo. La reciente “Carnage” (2011), incidentalmente otra adaptación teatral, encierra a una pareja de yuppies y una pareja de bohemios en un apartamento shabby-chic de Manhattan, para discutir sobre como proceder tras la pelea callejera de sus pequeños hijos. Pero lejos de transmitir claustrofóbia, el trabajo de cámara de Pawel Edelman abre el espacio. A pesar de desarrollarse en un solo escenario, la puesta en escena no traiciona el origen teatral del material.

Volviendo al problema de género, es particularmente revelador que Polanski conceda el papel principal a Emmanuelle Seigner. La actriz tiene 48 años. En la obra original, Vanda tiene 25. La simpatía extendida a la mujer madura, en un negocio donde reina la juventud, añade otro elemento interesante a la mezcla. La escasez de roles para actrices de cierta edad es un problema permanente en la industria del cine.

 
El juego de referencias se abre con el casting de Seigner, pues la actriz es la esposa de Polanski. Trabajaron juntos desde el thriller “Frantic” (1988), y desde entonces, han sido pareja. Añada a esa hoguera el hecho de que Amalric se parece físicamente al director. El rompecabezas se pone aún mejor. ¿Que significa todo esto? No sé. Díganme ustedes. “Venus in Furs” es una buena comedia adulta. Véala si puede.

* “Venus in Furs” (La Venus de las Pieles) está disponible en video. Puede ver el trailer aquí. Además de la obra teatral, existe una adaptación fílmica de la novela de Sacher Masoch de origen holandés que data de 1994. No, no he leído el original en austríaco.