Existe una emoción intensa y particular, en atestiguar como un arte nace y toma forma. Esta no debería de ser una provincia para los fanáticos. El afán de consumir lo nuevo nos priva de la riqueza del pasado. Cualquier prejuicio que pueda tener sobre el cine mudo se caerá, destrozado a pedazos, si logra ver suficientes películas.

Confieso que no he visto todas las que debería. No he visto todas las que quisiera. Pero nunca es tarde para ponerse al día. El espectador contemporáneo tendrá que abonar su complicidad, pero será recompensado con creces. Acompáñenme en este blog, donde compartiré mis impresiones sobre las películas que los sabios programadores del Festival ponen a disposición de la audiencia en línea. Y si quieren sumarse, bien pueden suscribirse. Los pases virtuales funcionan en cualquier lugar del mundo. Para más información, visiten la página oficial del Festival de Cine Mudo de Pordenone.

Presentando a Thomas Ince, productor de «An Old Fashioned Boy»

Esta comedia fue producida por Thomas Ince para los estudios Paramount, estrenada en 1920. La película llega al festival por cortesía del archivo fílmico de la Universidad de Los Ángeles, que digitalizó su copia de 16 mm. Ince fue uno de los productores más prolíficos de la época, y algunos lo consideran el padre del filme de vaquero. Lamentablemente, hoy día es más recordado por el escándalo que rodeo su muerte. Oficialmente, murió de un infarto durante un viaje de placer en un yate perteneciente al magnate de prensa, William Randolph Hearts. Los rumores sugieren que fue víctima colateral de un ataque de celos de Hearts en contra de su pareja, la actriz Marion Davis. El millonario perdió el control al creer que Charlie Chaplin y Marion tenían un affair frente a sus propias narices.

Si. El hombre que inspiró «Citizen Kane» tiene también este escándalo en su récord. Si quiere saber más sobre esta historia, Peter Bogdanovich dirigió una película sobre el caso. En «The Cat’s Meow» (2001), Cary Elwes interpreta a Ince, y Kirsten Dunsst a Marion Davies. Pero recuerde, ¡es ficción!

«An Old Fashioned Boy»: un muchacho chapado a la antigua

Pero estamos divagando…es lo que suele pasar cuando hay tanta historia asociada a una película. Es fácil perderse en tangentes fascinantes.

«An Old Fashioned Boy» es una comedia costumbrista. David Warrington (Charles Ray) es el titular muchacho chapado a la antigua. Esta enamorado de Betty Grey (Ethel Shannon), una joven moderna e independiente. David está listo para pedir su mano en matrimonio, y en un error de cálculo, planea sorprenderla con la casa de sus sueños. De los sueños de él, en realidad. En una charada elaborada, el mismo día que pide su mano, la lleva a la casa «de un amigo», para preguntarle su opinión sobre la decoración y los muebles. En realidad, es la casa que él mismo ha construido, con la intención de vivir ahí, con Betty, una vez que se hayan casado.

La joven se muestra ofendida ante la seguridad del pretendiente, que construyó una casa entera, sin dudar que ella podía responder negativamente a la propuesta. O siquiera pensar que ella podría tener sus propias opiniones sobre como y donde le gustaría vivir. Betty abandona intempestivamente el lugar, y el resto de la película se convierte en una comedia de enredos, mediante los cuales David trata de recuperar al amor de su vida. Además de los arrebatos de independencia, opera en su contra la presencia de Freddie (Hallan Colley), un vecino que va «jazzeando por la vida», según los informativos intertitulos.

El «problema social» del momento

El conflicto entre los enamorados cristaliza un fenómeno social del momento. Las expectativas tradicionales chocaban contra las aspiraciones de las mujeres jóvenes que empezaban a disfrutar más independencia, y aspiraban a algo más que ser una ama de casa tradicional.

La fuente de problemas en «An Old Fashioned Boy» es la moda de vivir en «hoteles de apartamentos». Esta nueva modalidad de alojamiento permitia que las labores domésticas fueran delegadas a empleados, de tal manera que las esposas no tenían que preocuparse por cocinar y limpiar. El inserto de una noticia en periódico nos informa que los hoteles de apartamento y los perros contribuyen al incremento de divorcios. El chiste sugiere que al tener un perro, las mujeres se desentienden de la «obligación» de procrear descendencia para su marido. Y si, además de expresar que prefería vivir en un apartamento, Betty va a todos lados con su perrito.

En el universo moral de la película, los hoteles de apartamentos son tan malos, que no permiten la entrada de niños. Tanto así descubrimos cuando Sybill (Grace Morse), amiga de David, deja a su cuido a sus tres niños. Después de una épica pelea con su esposo, se va a casa de su madre. Ella vive en un hotel de apartamentos donde no se admiten a los pequeños angelitos.

¡Que reaccionario!

O quizás no. El discurso de la película está decididamente del lado del protagonista, pero hay ciertas areas grises que matizan el argumento.

Sybill y su esposo Herbert (Wade Boteler) son amigos íntimos de David, y funcionan como un espejo que muestra el lado oscuro del matrimonio ideal. Él es irascible y caricaturescamente brusco. La pelea que los lleva a la intempestiva separación comienza cuando Sybill elogia el sombrero que Betty lleva. David comenta que ciertamente, no sería muy difícil para Herbert complacer a su esposa comprándole un sombrero de moda. Con eso basta para que a pareja se declare la guerra.

Si el matrimonio es un campo minado, la paternidad también lo es. David es cariñoso con los niños de Herbert y Sybill, pero su actitud cambia cuando la madre impone su presencia, depositándolos sin previo aviso en su casa ideal. Violet (Gloria Joy), Herbie (Frankie Lee) y un bebé sin nombre (Virginia Brown), son agentes de desorden y anarquía, que convierten el sueño doméstico del hombre en una pesadilla. El malogrado intento de cocinar melcocha para distraer a los niños se convierte en una extensa y efectiva secuencia de comedia física.

Al desbancar la supuesta perfección de los mitos domésticos en su desarrollo dramático, «An Old Fashioned Boy» admite que el ideal reaccionario que promueve esta lejos de ser perfecto.

¿Un final feliz?

Pero claro, al final, el orden debe ser restaurado. En un elaborado plan ejecutado con la complicidad del padre de Betty, David simula que los niños están enfermos de viruela, y que deben guardar cuarentena. La novia renuente es entrampada para cuidar de los niños. En tiempos de epidemia, el padre, por su profesión de médico, puede ordenarle quedarse ahí – la alusión a una epidemia es accidental, pero refuerza la identificación con el predicamento de los personajes.

Como buena comedia de enredos, las complicaciones escalan de tal manera que retan cada vez mas la manera en que el protagonista se ve a sí mismo y a su pareja. El final puede sentirse abrupto, pero quizás esta sensación se presenta por como han evolucionado las convenciones dramáticas. Vivimos en una era en que las películas símplemente no terminan nunca.

MVP: la bebé Virginia

Parte de la diversión de ver cine antiguo reside en descubrir como han cambiado las actitudes de la sociedad, sea en el curso de la trama o en la mecánica del cine. «An Old Fashioned Boy» puede ser alarmante para sensibilidades modernas, si observa cuidadosamente el tratamiento a la actriz infantil Virginia Brown. La bebé llora en todas y cada una de sus escenas. Casi que puede escucharla, aunque no existían micrófonos que registraran sus alaridos. Así de expresiva es su cara.

Dudo que en 1920 exisitieran protocolos sobre tratamiento de menores de edad en estudios de grabación. El abandono con que los actores se pasan al bebé, o lo depositan sin mayor ceremonia en camas y sofas puede ser alarmante. Y con el efecto de acumulación, termina siendo jocoso, de la misma manera que una comedia negra es jocosa. La incredulidad da paso a la risa incómoda. Es tan diferente a la actitud moderna. Hasta el rudo Clint Eastwood arriesgó el ridículo por usar un muñeco de plástico en escenas inocuas de «American Sniper» (2014).

Pero claro, la gente cree que el cine silente es más inocente que el contemporáneo. Otro de los prejuicios condescendientes que se van por la borda cuando uno realmente tiene chance de ver cine antiguo con ojos nuevos.

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«Winter’s Bone» es el título perfecto para programar en el mes de marzo, cuando se celebra a la mujer. Fue escrita y dirigida por mujeres. Su trama se centra en un personaje femenino fuerte, que lucha contra un entorno violento, dominado por el patriarcado. Puso en el radar de Hollywood a Jennifer Lawrence, una de las actrices jóvenes más celebradas en estos tiempos. Y de remate, recibió cuatro nominaciones al Óscar de la Academia. Todos esto es cierto. Pero más allá de reivindicar al género femenino en una industria machista, «Winter’s Bone» merece ser vista porque es una excelente película.

La acción se desarrolla en las montañas Ozark. Ree (Lawrence) es una adolescente que asume toda la carga de su hogar. Su madre está tan incapacitada por la depresión que ni siquiera habla. Su padre brilla por su ausencia, vive al margen de la ley como narco de poca monta . A ella le toca velar por sus dos pequeños hermanos, mientras sueña con escapara hacia una vida propia enrolándose en el ejército. La trama se complica cuando la policía toca a su puerta. Su padre, en libertad condicional, no se ha presentado a su cita con los agentes que lo supervisan. Peor aún, puso en garantía de su fianza la casa y el terreno de la familia. Si Ree no lo encuentra, perderán todo. Así inicia una odisea de matices mitológicos, escenificada en el escenario de la pobreza rural norteamericana. Ree se convierte en nuestra guía en una comunidad corroída por la droga y la corrupción. Vemos como se enfrenta ante la costumbre y el machismo con fortaleza. Encontrar a su padre es una tarea digna de Sísifo.

«Winter’s Bone» no es la primera película de Lawrence. Tiene un puñado de apariciones menores en varias películas, y un papel recurrente en una serie de TV centrada en el comediante Bill Engvall. Sin embargo, la película de Granick es su primer rol protagónico, y ella carga sobre sus hombros todo el peso de un filme complejo e impactante. Su presencia es hipnotizante. De alguna manera, vemos nacer ante nuestros ojos a una actriz que comanda la atención de la cámara y el público con el aplomo de un veterano. Verla es una sensación electrizante. Me imagino que es lo que sintió la gente al ver a Marlon Brando en «Un Tranvía Llamado Deseo». Desde entonces, ha ganado un Óscar por «Silver Linning’s Playbook» y ha recibido dos nominaciones más. Además, ha anclado una franquicia taquillera como «Los Juegos del Hambre». Para bien y para mal, se ha convertido en una estrella. Será difícil que pueda duplicar el efecto de su primera gran actuación, pero ahora esta a nuestro alcance, lista para ser descubierta. Tome nota que «Winter’s Bone» nunca se presentó teatralmente en nuestro país.

Y por si eso no bastara, tenemos otra actuación notable a la vista. John Hawkes tenía años bregando como actor, pero su interpretación de «Teardrop», el tío de Ree con talento para la violencia, elevó su carrera a un plano superior. Logró su primera nominación al Óscar como Mejor Actor de Reparto. Recientemente, pudimos verlo en «Three Billboards Outside Ebbing, Missouri» (Martin McDonagh, 2017).

• «Winter’s Bone» se proyectará el jueves 22 de marzo del 2018 en el Cine Foro del Centro Cultural Nicaraguense Norteamericano, a las 6:00 pm. Entrada completamente gratis.

La entrada CINE FORO: «WINTER’S BONE» (Debra Granick, 2010) se publicó primero en Cine Qua Non.

Pareciera que estamos en la primavera del cine LGBTI. “Call Me By Your Name” (Gianluca Guadagnino, 2017) consiguió cuatro nominaciones al Óscar, incluyendo Mejor Película. Además, varias películas de alto perfil consiguieron distribución en la competitiva taquilla norteamericana, incluyendo la francesa “BPM” (Robin Campillo, 2017), la britanica “God’s Own Country” (Francis Lee, 2017), un filme biográfico sobre el influyente artista finlandés “Tom of Finland” (Dome Karukoski, 2017), la portuguesa “The Ornithologist” (Joao Pedro Rodriguez, 2016) y la controversial producción sudafricana “The Wound” (John Tengrove, 2017).

Esto es una buena noticia, pero tome nota de que todas están centradas en la experiencia masculina de la homosexualidad. Y todas son dirigidas por hombres. La única excepción es la chilena “Una Mujer Fantástica”, sobre una joven transgénero enfrentándose al rechazo de la familia de su pareja, después de que él fallece repentinamente. La actriz Daniela Vega es, fuera de cámara, una mujer transgénero. El director es Sebastián Leilo.

Aún dentro de los confines del cine socialmente consciente,y la producción independiente, se reproducen las asimetrías y los prejuicios de la sociedad, y la industria en general. La experiencia de las mujeres se ve invisibilidad. En parte por eso, hemos programados para el mes de febrero una película sobre la historia de una mujer, dirigida por una mujer. También es una buena película para celebrar el Mes de la Historia Afroamericana.

La joven cineasta afroamericana Dee Rees se ha elevado a un estado superior de su carrera. Se ha consagrado como un talento mayor con su segunda película, “Mudbound”. Es la dramática historia de dos soldados, uno blanco y uno negro, que regresan de la II Guerra Mundial para encontrar otra especie de guerra en su hogar en Mississippi. Después de conquistar al público en el Festival de Sundance. Netflix se apresuró a comprar los derechos de distribución en EE.UU. Ahora, está nominada a 4 Óscares de la Academia. Rees puede llevarse el premio a Mejor Guión Adaptado, escrito a cuatro manos con Virgil Williams. Y en un giro histórico, la directora de fotografía Rachel Morrison se convirtió en la primera mujer nominada a este premio en los 90 años de existencia de la Academia.

Todo empezó con”Pariah”, la ópera prima de Rees. La película cuenta la historia de Alike (Adepero Oduye), una adolescente de Brooklyn encontrando su lugar en el mundo como una joven lesbiana. El problema reside en que aún no ha compartido su verdad con su familia. Su madres es conservadora, su padre, emocionalmente ausente. A la vez que encuentra sus primeros triunfos y fracasos amorosos, tendrá que enfrentar la realidad. Es una poderosa evocación de las transformaciones que ocurren en ese momento entre la niñez y la madurez, donde para bien o para mal, confrontamos quienes somos en realidad.

La película ganó múltiples premios en el plano internacional, incluyendo el John Cassavetes en los Premios Espíritu Independiente. Esta anclada en una actuación luminosa de Adepero Oduye, capaz de cambiar mentes y corazones. Escrita y dirigida por Rees, “Pariah” es la tarjeta de presentación de un talento mayor.

* “Pariah” se presentará este jueves 22 de febrero, 2018, en el Cine Foro del Centro Cultural Nicaraguense Norteamericano (CCNN), a las 6:00 pm. Proyección con audio original en inglés y subtítulos en español. Entrada libre.

La entrada CINE FORO: «PARIAH» (Dee Rees, 2011) se publicó primero en Cine Qua Non.

Olvídense de los Eagles y los Patriots. Si alguien ganó el Superbowl, fue Netflix. El evento cumbre del deporte estadounidense acapara tantos televidentes, que ha desarrollado una competencia paralela en sus cortes comerciales. Las empresas pagan astronómicas sumas de dinero para anunciarse durante el evento, produciendo anuncios especiales para la ocasión. Este año, el gigante de streaming se robó la noche. Primero, porque anunció su adquisición de “The Cloverfiel Paradox”, la nueva película en el “universo” creado por JJ Abrams. Segundo, porque cerró el anuncio revelando que estaría disponible para verse esa misma noche, tan pronto como terminara el juego.

En un mundo definido por anuncios de Marvel, revelando títulos con años de antelación, “Cloverfield” es una criatura extraña. Cultiva la secretividad y la sorpresa. Su primera manifestación apareció hace 10 años. La primera película se anunciaba con imágenes de video casero tomado en una fiesta de despedida para Rob, un joven profesional a punto de irse a trabajar a Japón. En un espacioso apartamento newyorkino, sus amigos beben, bailan y graban mensajes para él hablándole directamente a la cámara. La algarabía se interrumpe con una serie de explosiones y un apagón. ¿Es un terremoto? ¿Un ataque terrorista? Los muchachos salen a la calle, donde una multitud huye desesperada. De repente, alguien – o algo – lanza un proyectil que rebota en un edificio antes de caer rodando por la calle. Es la cabeza de la estatua de la libertad.

El trailer es una pequeña obra maestra de la manipulación, no ofrecía ninguna otra estrella más que el productor, JJ Abrams. Para ese entonces, su especialidad eran las series de televisión. Se había hecho famoso con el drama juvenil “Felicity” (1998-2002). La enigmática serie “Lost” (2004-2010), en ese entonces en el aire, estaba más cerca del fenómeno de “Cloverfield”. Nadie sabía exactamente de que se trataba. Cuando el filme se estrenó, se reveló como un ejercicio de ciencia ficción que se apropiaba de la estética del video personal para contar su historia. La película estaba compuesta por las grabaciones hechas por uno de los protagonistas con su propia cámara, la misma que estaba usando para registrar la fiesta de despedida. Era “The Blair Witch Project” para la era del reality show. La acción se registraba en algo parecido al tiempo real, con el grupo de amigos tratando de huir de creaturas extraterrestres. Uno a uno caían, en un arco narrativo violento y desesperanzador.

La película costó unos 25 millones de dólares, y cosechó 80 millones solo en Estados Unidos. A eso, debe sumarle su carácter sensacional. Todo el mundo hablaba del fenómeno. Era de esperarse una secuela, pero incluso ahí, Abrams marchó al ritmo de su propio tambor. Cerró la serie “Lost” y abrió “Fringe”. En la pantalla grande, asumió la tarea de reiniciar la franquicia de “Start Trek” (2009) y homenajeó a Spielberg con “Super 8”(2011). Pero guardó el silencio de los sepulcros con “Cloverfield”. El director Matt Reeves reconfiguró el filme sueco de horror “Let the Right One In” (Tomas Alfredsson, 2008) para el público norteamericano, en “Let me In” (2011). Eventualmente, pasó a tomar las riendas de la franquicia de “El Planeta de los Simios”. No importaba, realmente, porque Abrams consiguió que él mismo, como productor, fuera visto como la estrella, la principal fuerza creativa asociada al producto.

No fue sino hasta 2016, que “Cloverfield” volvió a atacar. Sin previo aviso, se estrenó una película titulada “10 Cloverfield Lane”, dirigida por el novato Dan Trachtenberg. Era su primer largometraje, después de dos cortos y un episodio de serie de TV. Mary Elizabeth Winstead interpreta a una joven que después de sufrir un accidente automovilístico, despierta apresada en un bunker subterráneo con dos desconocidos. Uno de ellos es Howard (John Goodman), el dueño de la propiedad, que bien puede estar loco. La película se desarrolla como una intensa pieza de horror claustrofóbico, y se beneficia de las excelentes antuaciones de Winstead y Goodman. La conexión con la película anterior no se hace explícita hasta el final, pero pulsa en el fondo de la cabeza del espectador durante todo el metraje. Las dos películas suponen además un estudio de contrastes: la primera diluía su atención en un amplio grupo de actores cuya presencia apenas podíamos registran antes que sucumbieran a los monstruos, mientras corrian por toda la ciudad. En la segunda, estamos encerrados en dos cuartos con tres personas, y el monstruo es reconociblemente humano. Una vez más, la incertidumbre es parte del paquete. Se dice que el proyecto nació fuera de la mitología de “Cloverfield”, filmado bajo el título “Valencia”. Sobre la marcha, los realizadores encontraron la manera de insertarlo en la supra-narrativa. Por supuesto que Abrams no se ha aclarado el asunto.

Ahora, nos llega “The Cloverfield Complex”. Una vez más, se dice que la película comenzó como un proyecto separado. Su título en producción era “The God Particle”. Lo que si es cierto es que tenía problemas. La película fue filmada en 2016, pero el estudio la mantuvo engavetada, previendo que no recuperaría los $40 millones de su presupesto si la lanzaba teatralmente. 2017 fue uno de los peores años en la historia de Paramount, con todos su productos de pretensiones taquilleras quedándose cortos en sus recaudaciones. De remate, experimentaron un cambio de dirección. Los nuevos ejecutivos tratan de desacerse de la herencia de sus antecesores. En este borrón y cuenta nueva, Netflix aparece como un salvador, comprando un producto fallido, y reconstituyéndolo en un genuino fenómeno mediático.

Existe una especie de meritocracia en los sistemas de distribución de películas. La exhibición teatral sigue siendo el nivel superior. El estreno por canales de cable premium le sigue en estimación. Bajando un peldaño, encontramos la etiqueta “directo a video”, que antes significaba “VHS” o “DVD”, y ahora se traduce en streaming. Aún en esta división hay zonas grises, si tomamos en cuenta que Netflix y Amazon han establecido un sistema híbrido, financiando películas que son estrenadas en cines de EEUU y aparecen unos meses después como contenido exclusivo en sus plataformas. En estos casos, el estreno teatral no es solo una concesión al pasado. Posiciona a la película para recibir nominaciones al Óscar.

No importa donde la vea, “The Cloverfield Paradox” es problemática, y definitivamente la más floja de la franquicia. Tiene a su favor un reparto multi-nacional y carismático, que logra crear la ilusión de que vale la pena navegar las incongruencias de la trama. En un tiempo indeterminado, el mundo se sacude por una crisis energética que nos tiene al borde de la guerra. Una misión espacial multinacional lanza una nave con un acelerador de partículas al espacio, donde tratará de echarlo a andar para producir energía ilimitada y gratuita. Algo sale mal en el proceso, y crean una dimensión paralela. Instructivamente, uno de los astronautas escucha en una entrevista de TV como un fanático de la conspiración (Donald Logue) explica que eso puede hacer colapsar realidades, liberar monstruos de otra dimensión en la tierra y crear dobles de mundo paralelos que chocan entre si. ¿Es por eso que los monstruos aparecieron en “Cloverfield”? Entonces, ¿John Goodman no era un psicópata, sino un ciudadano precavido?

A pasar de su precario desarrollo narrativo, las escenas en la nave espacial funcionan gracias al talento del reparto. El aleman Daniel Bruhl, la china Ziyi Zhang dan sabor internacional a la empresa. El norteamericano Chris O’Dowd provee el alivio cómico, y hace que funcione el detalle mas surrealista de la película, cuando una pared se traga su brazo, dejando un muñón limpio e indoloro. Poco tiempo después, el brazo aparece moviendose sólo en otra parte de la nave. Es un guiño digno de Buñuel. Es una lástima que la película no abrace el absurdo, y lugar de ello, trate de armar una narrativa convenciones con pseudociencia y referencias a otras películas. La luminosa Gugu Mbatha-Raw ( una de las muchachas de “San Junipero”, el magnifico episodio de “Black Mirror”) asume el papel de protagonista, como una ingeniera que aún guarda duelo por la muerte de sus dos hijos. Ella se enfrenta a Jensen (Elizabeth Debicki), una mujer que aparece después de accidente molecular inserta en una pared, con cables encarnados en su cuerpo. Dice que es su amiga, y que viene de un plano paralelo donde sus hijos viven. En tierra le espera su esposo Michael (Roger Davies), un médico que rescata a una huérfana de las ruinas de un hospital, y se refugia con ella en un bunker similar al de “10 Cloverfield Lane”. Estas escenas son innecesarias, y le roban tiempo a la trama principal. Cualquier parecido con la franquicia “Alien” y el horror en el espacio de “Event Horizon” no es coincidencia.

Al final, no importa si “The Cloverfield Complex” es una mala película. Su función era dominar la conversación en el Superbowl y cimentar la imagen de Netflix como un proveedor de eventos sensacionales. En diciembre, estrenaron “Bright” (David Ayer, 2017), un “original de Netflix” con el ADN de las películas taquilleras de los estudios tradicionales. Las críticas fueron tóxicas, pero Netflix anunció que en dos días se convirtió en la película más visat de su catálogo, e inmediatamente le adjudicó la marca del éxito: luz verde para una secuela. No sabemos cuanta gente vió “The Cloverfield Complex”, pero su calidad, y su alcance, no vienen al caso. Lo que importa es como valida a Netflix como híbrido de estudio/distribuidora/medio de exhibición. Estamos lejos de vivir en un mundo donde todo el contenido deseable esté disponible a nuestro alcance. Las licencias comerciales, los derechos de autor y los arreglos que garantizan la coexistencia de diferentes canales de distribución son una combinación muy difícil de cambiar.

“Cloverfield” tampoco muere por un paso en falso. Esta lista para estrenarse, más adelante en el año 2018, una cuarta película. Se rumora que es un thriller bélico escenificado en Europa durante la II Guerra Mundial. Supongo que si el acelerador de partículas hizo que colapsaran el tiempo y el espacio, podemos asumir que las creaturas espaciales se pueden materializar en cualquier momento de la historia. Esta por verse si seguirá el camino de un producto tradicional, o si Netflix comprará los derechos de distribución. Abrams tiene peces más gordos en su red, ahora que además de «Star Trek», tiene a su cargo la franquicia revitalizada de «Star Wars». Y Paramount se deshizo de un producto que difícilmente le compensaría su inversión. La pregunta del millón es si las dos horas de tiempo que usted invertiría en ver «The Cloverfield Paradox» valdrán la pena.

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Este jueves 25 de enero, 2018, iniciamos los CINE FOROS mensuales del Centro Cultural Nicaragüense Norteamericano (CCNN). A propósito de la reciente celebración del Día de Martin Luther King, el pasado 15 de enero, hemos seleccionado la película «Boycott» (Clark Johnson, 2001). Esta producción original de HBO dramatiza la incursión de King en la lucha por los derechos civiles. La película se ganó el prestigioso premio Peabody.

El papel estelar corre por cuenta de Jeffrey Wright, ganador del premio a Mejor Actor en Mini-Serie o Película de TV del American Film Institute. La estrella de la serie «Westworld» se encontraba en los inicios de su carrera. Después del éxito crítico del filme biográfico «Basquiat» (Julian Schnabel, 1996) y su papel de villano en «Shaft» (John Singleton, 2000), este emotivo filme histórico confirmó su versatilidad y lo introdujo a una audiencia masiva. De hecho, uno de los placeres de «Boycott» reside en encontrarse con rostros conocidos: Terrence Howard, a años luz de ser el despiadado magnate musical Lucius Lyon de la serie de TV «Empire», y cuatro años antes de ser nominado al Óscar por «Hustle and Flow» (Craig Brewer, 2005). Carmen Ejogo, ahora más conocida por ser Seraphina Picquery en la franquicia «Fantastic Beasts», interpreta a la esposa de King, Coretta. No sería la última vez. En la reciente «Selma» (Ava DuVernay, 2014), volvió a interpretar al personaje.

Acompáñenos el jueves 25 de enero, en la galería del Centro Cultural Nicaragüense Norteamericano. La proyección inicia a las 6:00 pm. La entrada es gratuita. ¡No falten!
* El Centro Cultural Nicaraguense Norteamericano (CCNN) se encuentra del nuevo estadio de baseball Dennis Martínez, 100 metros al oeste.

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No hay narrador omnisciente. La narración toma forma por los testimonios de ciudadanos comunes que reflexionan sobre su relación con esta especie en particular. Es aquí donde “Kedi” manifiesta su cualidad más exótica para nosotros. En Turquía, la relación entre los humanos y los gatos es profundamente respetuosa. Lo animales no son simplemente tolerados, mas bien, constituyen una parte valiosa del tejido social. El propietario de un pequeño café usa las propinas para pagar el veterinario del gato que han adoptado. Un hombre sale todos los días a alimentar decenas de gatos callejeros. Le da crédito a esta acción por haberlo sacado de una depresión años atrás.

De alguna manera, los gatos son el pretexto para armar un filme de viaje dedicado a retratar la vida cotidiana en Estambúl. La cámara vaga por las calles de la ciudad con la parsimonia de alguien que no tiene prisa en llegar a ningún lugar en particular. No se percibe ningún afán en vender Turquía como destino turístico. Torun nos introduce en las zonas menos espectaculares de la ciudad, donde la belleza surge de la idea de observar a la humanidad en movimiento, ocupando su espacio, y conviviendo armoniosamente con otra especie.

Los humanos proyectan sus preocupaciones sobre los animales, convirtiéndolos en agentes de reinvindicación. Un pescador que alimenta a una camada de gatitos bebés abandonados a la orilla del mar cuenta como logró reponer un bote perdido en una tormenta cuando un gato lo condujo a una billetera llena de dinero. Una joven reflexiona sobre la visibilidad de la mujer en la sociedad turca. Un hombre lamenta el proceso de gentrificación de la ciudad, que suplanta las edificaciones tradicionales con rascacielos de concreto, hierro y vidrio. Se preocupa porque los gatos sean desplazados, al no poder encontrar el sustento en este nuevo orden urbano. En su voz podemos percibir que bien puede estar preocupado por sí mismo, y las personas que no puedan pagar por el nuevo estilo de vida.

El documental no confronta la volátil situación política del país, provocada por el presidente Recep Tayyip Erdogan, y su acaparamiento del poder. La única alusión es un graffitti, visible en una pared, con un estencil del mandatario y la leyenda “Erdo-gone” – en español, el juego de palabras se pierde en “Erdo-vete”). Torun no tiene ninguna obligación de ser más beligerante que eso. Su agenda es antropológica y humanista, o mas bien, animalista. Es probable que aún en este paraiso de gatos exista gente menos que caritativa con ellos, pero al decidirse por retratar ejemplos de convivencia respetuosa y amorosa, exalta su ciudada más allá de su calidad de escenario para una coyuntura política particular. Estambúl se vuelve una especie de paraiso, donde el hombre y el animal conviven en paz. El único episodio de violencia es una escena de lucha territorial entre dos gatos.

Existe una máxima, adjudicada a Mahatma Ghandi, que dice que “una civilización se puede juzgar por la forma en que trata a sus animales”. Si ese fuera el caso, Nicaragua está más atrasada de lo que se creería. Aquí nadie parpadea dos veces antes de atropellar a un gato, tildarlos de “traicioneros”, o botar a una camada entera en saco. Si tuviera un dólar por cada persona que me previene de tener un gato porque “dan toxoplasmosis”, sería un hombre rico. Historia verdadera: en el grupo de wassap de mi vecindario, alguien sugirió sin empacho que se podía dar vidrio molido a los gatos callejeros que importuban a otro vecino. Para darle un toque de humor, ilustró el comentario con el emoji del gatito sonriente. La persona recibió una lluvia de críticas, y creo que fue expulsada del grupo. Sin embargo, la anécdota ilustra como el sentimiento anti-gato es socialmente aceptable. El internet puede estar lleno de memes de gatitos, pero eso no se traduce en cariño en el mundo real.

En los últimos años, algunas iniciativas han puesto en la palestra pública los derechos de los animales. Algunos ciudadanos han fundado refugios, y en las redes sociales, abundan las denuncias contra abusos que antes eran vistos como normales. Aún en estos esfuerzos, los gatos se muestran subrepresentados. El perro les lleva ventaja en términos de aceptación social. Quizás la distribución masiva de “Kedi” pueda provocar un cambio de actitud.

Cat high five and fist bump, en passant

Confesión de parte: me gustan los gatos. A lo largo de toda mi vida, he tenido varios: el gato Bill consumió mis primeros salarios, para pagar un veterinario que curara las heridas provocadas por cruentas batallas territoriales con gatos callejeros. El gato Mundo, que un día apareció con un gatito huérfano que había adoptado, eventualmente bautizado como el gato Pancho. Marlinspike, que desapareció hace un par de meses. De niño, tuve dos gatitas negras, hermanas, que no llegaron a tener nombre, pues rápidamente fueron expulsadas por romper unas cortinas. Apartándolas a ellas, todos llegaron por su propio pie, y se fueron así. En Nicaragua, el gato sigue siendo más libre que doméstico, y quizás por eso, no logra rivalizar con el perro en la corte de la opinión pública.

Quizás querer a los gatos lo condiciona para experimentar “Kedi” como una especie de reafirmación personal. Ciertamente, el interés personal ayuda a entrar en sintonía con su ritmo pausado y contemplativo. No tiene una historia discernible. Es más bien una colección de estampas sobre la vida en la ciudad. Es lo más cercano que estará a vagar sin rumbo por Estambúl, entablando conversaciones breves con la gente que encuentra a su paso. Hay tantos gatos alrededor, que lo más fácil es hablar de ellos. Son el tejido conjuntivo de la experiencia humana.

Puede adquirir el DVD de “Kedi” aqui.

Puede adquirir el blu ray de “Kedi” aquí.

La entrada «KEDI: LOS GATOS DE ESTAMBUL» (Ceyda Torun, 2017) se publicó primero en Cine Qua Non.

El director Christopher Nolan cultiva sus ambiciones artísticas con este espartano filme bélico que reproduce el asedio de las tropas aliadas en la bahía de Dunkerque en Francia, uno de los episodios más desconcertantes de la II Guerra Mundial. Tras una malograda ofesiva en la Francia ocupada, 400 mil ingleses y franceses se replegaron a la playa, esperando ser evacuados por una marina británica diezmada, mientras las tropas fascistas los cercaban.

“Dunkirk” inicia in media res. Tommy (Fionn Whitehead) es un soldado raso que recorre con un puñado de compañeros las calles del fantasmagórico pueblo abandonado. Las balas alemanas reducen al grupo. Solo él llega a la playa. Ahí, miles de soldados obsevan el horizonte. Pocos botes llegan. La evacuación puede tomar días. Un silencioso entendimiento con otro recluta (Anaeurin Bonnard) los convierte en cómplices en la difícil misión de sobrevivir. Asumen la posición de camilleros de un herido inconsciente para colarse en un navío a punto de zarpar, pero son expulsados sin mucha ceremonia. Se ocultan en las bases del muelle, pero las bombas hunden el barco. Salvan de una muerte segura a Alex (Harry Styles), quien se les une en sus desesperados intentos por huir. Sobre el muelle, el Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango, espera como cualquier otro soldado. No puede hacer más.

Una gesta, tres capítulos

La playa es el escenario de “The Mole”, uno de tres capítulos que corren paralelos, repartiéndose el breve y eficiente metraje de apenas una hora y 42 minutos. Los otros son “The Sea”, protagonizado por los tripulantes de uno de cientos de botes civiles, requisados por el ejército para colaborar en la evacuación: el Sr. Dawson (Mark Rylance) dispone hacer él mismo el viaje, en lugar de simplemente entregar el barco a oficiales de la marina. Le acompañan su hijo adolescente, Peter (Tom Glynn-Carney), y un amigo de la escuela, George (Barry Keoghan). “The Air” sigue a los pilotos de tres aviones Spitfire, encomendados con la tarea de proteger a los hombres en tierra del fuego enemigo. Tom Hardy es un galante piloto, pero su cara permanece cubierta durante la mayor parte de su tiempo en pantalla, con una máscara que recuerda a Bane, el archivillano de “The Dark Night Rises” (Nolan, 2012). El poder de estrella se maneja al mínimo. La voz de Michael Caine (el mayordomo Alfred in su trilogía de “El Caballero de la Noche”) guía a los aviadores. Con eso tendrán que conformarse los fans de Batman.

La carnicería se mantiene fuera de cámara. No verá el morboso fetichismo de la carne mancillada de “Hasta el Último Hombre” (Mel Gibson, 2016), donde la violencia se explota para reafirmar el sacrificio de los protagonistas. El estoicismo de los personajes se traduce a la puesta en escena. El director asume el carácter del británico flemático. Quieren acelerar tu pulso como si estuvieras a la par de los hombres, luchando por sobrevivir, a la par de ellos, pero sin convertir la experiencia en un espectáculo vulgar. Compare como se presenta el mismo episodio histórico en “Atonement” (Joe Wright, 2007). La novela original de Ian McEwan dedica un capítulo entero al paso del protagonista, el soldado Robbie Turner, a través del dantesco escenario. En la película de Wright, la dramatización del capítulo tiene como corazón una vistosa secuencia de una sola toma, con la cámara serpenteando a través de una multitud de actores y extras ejecutando una intrincada coreografía. Hay algo de exhibicionismo en su virtuosismo. “Dunkirk”puede verse como una refutación estilística a estas decisiones creativas. No verá tampoco el celo documental que Steven Spielberg desplegó en su dramatización del desembarco de Normandía en el inicio de “Saving Private Ryan” (1998).

Solo los veteranos de guerra pueden testiguar sobre la fidelidad de la visión a la experiencia real. Para todos los demás espectadores, nuestro referente son otras películas. Esa suerte de “realismo” suele ser mas apreciado que la estilización. Aquí, Nolan retrata la muerte como una especie de extinción cósmica. Una bomba cae sobre el muelle atestado de soldados. No vemos miembros cercenados, no escuchamos gritos. Simplemente, los hombres, y el pedazo de madero sobre el cual estaban, quedó borrado de la faz de la tierra. ¿Por qué la ausencia de sangre es rechazada? Puede encontrar en redes a muchas personas decepcionadas con este tratamiento. Quizás esperaban la cámara hiper kinética de los filmes de super héroes, aunada a violencia gráfica. Este es un caso claro de espectadores insatisfechos porque un artista decide desafiar las expectativas del público.

Ídolo del pop va a la guerra

Tome nota del uso que Nolan hace de Harry Styles. Si usted no sigue el mundo de la música pop contemporánea, tiene que saber que es miembro del grupo musical One Direction. Entre el 2010 y el 2016, fueron uno de los actos más populares alrededor del mundo, principalmente con el público adolescente. El casting de uno de sus miembros más carismáticos, en su debut como actor dramático, es visto como un golpe de suerte comercial. Sin embargo, Nolan se resiste a convertir su aparición en un evento. No hay floridos movimientos de cámaras en su introducción, ningún guiño estilístico que reconozca su status de celebridad. Con el pelo teñido de color oscuro, bien puede ser irreconocible incluso para sus fans más acerrimos. Es, simplemente, un soldado más.

El tratamiento va de la mano con la presentación de Tom Hardy, casi siempre cubierto con la máscara de aviador. Su único close-up glamoroso se presenta al final de la película. Es, incidentalmente, un momento triunfal con matices de derrota. Ha logrado aterrizar su avión sin gasolina. Siguiendo las reglas, lo quema para que el enemigo no lo recupere. Las llamas doradas, como un sol cenital, sirven de fondo cuando los alemanes – fuera de cámara – lo toman prisionero. La derrota jamás se había visto más gloriosa.

Estoy casi seguro que nunca vemos el rostro de un soldado alemán. En cada escena, el punto de vista se concentra insistentemente en los ingleses. En las escenas de combate aéreo, no cortamos al alemán en la cabina contrincante. El antagonista de “Dunkirk” es el héroe mismo. El miedo, y el afán de sobrevivir a cualquier precio, echa a pelear a los soldados del mismo bando. Tome nota de como los aliados se atrincheran en su nacionalidad si eso les da una ventaja. Soldados británicos le niegan espacio en los botes británicos a los franceses. Un sobreviviente traumatizado provoca un accidente fatal. Además de comprometerse con el momento histórico, Nolan logra insertar en este retrato coral sus preocupaciones éticas, que ya han figurado en otras películas. Cuando los soldados atrapados en un barco que debe liberar peso muerto debaten a quien tirar por la borda, la escena recuerda el diabólico desafío que el Guasón (Heath Ledger) impone sobre los pasajeros de un ferry en “The Dark Knight” (Nolan, 2008). Los desafíos éticos de la sobrevivencia nos conducen por el lado oscuro de una gesta heroica.

El viajero en el tiempo

Nolan siempre ha gustado de alterar el tiempo lineal. El desconcierto es una arma más en su arsenal. El truco que activa en “Dunkirk” es modesto en comparación a la disrupción onírica de “Inception” (2010), la prestidigitación dramática de “The Prestige” (2006), y las narrativas invertidas de “Memento” (2000). Aquí, nos damos cuenta que “The Mole”, “The Sea” y “The Air” no son una narración paralela tradicional, cuando el soldado sin nombre interpretado por Cillian Murphy aparece por segunda vez. La primera vez, es rescatado por el Sr. Dawson cuando lo encuentran flotando sobre los restos de un naufragio. Unas escenas después, está a bordo de ese mismo bote, a millas de distancia, en la costa de Dunkerque. Queda claro que si el rescate de Dawson es “el presente”, la escena en la cual le niega a Tommy y sus amigos espacio en el bote, es “el pasado”. El episodio de aviación corre su propio cauce, y la misión habría iniciado apenas horas antes del desenlace. El asedio de Dunkeque duró casi una semana. La acción de la película puede desarrollarse en un par de días.

El truco puede justificarse como un intento por duplicar en el espectador el estado de desconcierto de los soldados traumatizados. En términos utilitarios, alínea el momentum de las historias y sus puntos de climax. Pero también tiene un efecto negativo: pone en evidencia el artificio detrás de una película que se precia por su pretendido “realismo” e inmediatez. Y puede ser una distracción que lo saque del espacio mental “usted esta aquí”. La experiencia pasa de visceral a cerebral. Armar el rompecabezas puede tener un efecto alienante de la acción en el teatro de operaciones.

Así como no vemos alemanes, tampoco vemos a Churchill debatiendo el curso a seguir en Londres – si quiere ver lo que sucedía en los corrillos del poder, tendrá que buscar «Las Horas más Oscuras» (Darkest Hour). El Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango en el lugar, representa al poder. Y está reducido a esperar como cualquier otro soldado. No puede hacer más. Su situación subraya el desempoderamiento de la tropa, pero también es el flanco más débil de la película. Peor aún, es el Basil Exposition – según la taxonomía de “Austin Powers”, es un personaje secundario convertido en herramienta para transmitir información de contexto que el espectador puede necesitar para entender que pasa, y porqué -. En el otro extremo tenemos a otra estrella del teatro inglés, Mark Rylance. Sus películas con Steven Spielberg – incluyendo “Puente de Espías” (2015), por la cual ganó un Óscar a Mejor Actor de reparto – lo han catapultado al reconocimiento internacional, mas allá del mundillo teatral. Su actuación es parca y concisa. No verá grandes despliegues emocionales, pero va al corazón de la agenda de Nolan: tomar medida del sacrificio, y seguir adelante.

Los antecedentes de «Dunkirk»

“Dunkirk” no es un filme bélico tradicional, especialmente por la manera deliberada en que le baja el perfil al triunfalismo, o más bien, a la luz de la derrota, nos obliga a reformularlo. Los mismos soldados del bando aliado pueden matarse entre ellos, o privar a un colega de la oportunidad de sobrevivir. Los que llegan con vida al final de la película, van seguros de que serán recibidos como parias. El climax de la película, su modesta versión de final feliz, se presenta cuando dos de ellos caen en la cuenta que los civiles que golpean las ventanas de su tren no quieren insultarlos. Les pasan botellas de cerveza y les felicitan. La mera sobrevivencia es, por el momento, el único triunfo que necesitan. No verá las ceremonias de imposición de medallas de “Hasta el Último Hombre”; o la visita de sobrevivientes a la tumba de hombre que les salvo en “Saving Private Ryan”. No habrán grandes desfiles. No aún, por lo menos. Es puro estoicismo británico: sobrevivimos, la guerra sigue. Nos nos felicitemos mucho, todavía.

En espíritu y forma, “Dunkirk” tiene una deuda con “Overlord” (Stuart Cooper, 1975), película que seguía a un soldado en su rutina normal, en los días previos al desembarco en Normandía. La diferencia está en que Nolan no introduce material de archivo en su película, y concluye en esa nota celebratoria que lo acerca a los despligues emotivos de Spielberg en la conclusión de su “Saving Private Ryan” (1998). La guerra es un infierno, pero si sobrevives, quizás alguien agradezca tu sacrifico con una cerveza bien helada.

Episodio por episodio, la película funciona como una cadena de piezas de suspenso, apoyada en la adrenalina pura de la música de Hans Zimmer. Tenía buen rato de no quedarme en el borde del asiento, como en la secuencia temprana en la que Tommy y su colega tratan de usar al herido como su pasaporte a casa.

Nolan filmó “Dunkirk” en el antiguo formato de 65 mm, y cabildea por la proyección de copias en celuloide expandidas a 70 mm. De esta manera, se alínea con otros directores de alto calibre que en reacción a la digitalización, usan su capital para trabajar en el formato que Hollywood desechó. A este club exclusivo pertenecen también Quentin Tarantino con “The Hateful Eight” (2015), y Paul Thomas Anderson con “The Master” (2012). Es un poco tarde para ello. Los grandes estudios han triunfado en sus esfuerzos por imponer la trasición digital. “Dunkirk” se proyecta en los teatros que aún cuentan con los proyectores adecuados. Son pocos, y existen solo en ciudades grandes del mundo desarrollando. Lo que la resistencia del celuloide ha creado es un sistema de castas. Un puñado de ciudadanos del primer mundo tiene acceso a cines que proyectan en 70 mm. Mas abajo en el escalafón están los que tienen acceso a proyecciones en formato IMAX. Las masas – y los nicaragüenses – tendrán que conformarse con el estándar de proyección digital en DCP (digital cinema package). Quisiera atrincherarme con los puristas, pero los hombres de negocios han decidido por nosotros. Como los sobrevivientes de “Dunkirk”, fueron derrotados pero siguen peleando.

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Pocas veces llego a una película en completa ignorancia sobre sus antecedentes, su premisa o las vicisitudes de su creación. Pero ese estado de ignorancia – o gracia – es quizás la mejor manera de experimentar «Estocolmo» de Rodrigo Sorogoyen. Su largometraje debut fue dirigido a cuatro manos con Borja Soler.

“Estocolmo”, el título, es sólo la primera pieza de indirección que nos espera. La acción arranca en una fiesta de gente joven, que se han tomado un edificio abandonado para hacer de las suyas. Es un “rave” bien montado, con juegos de luces, DJs y bandas en vivo. El escenario delinea el mundo de la película: esta habitado exclusivamente por jóvenes. Nunca vemos a ningún adulto. Más adelante, alguien hablará con su madre por teléfono, pero ni siquiera escucharemos la voz de ella. Hay algo iconográfico en la manera en que la cámara retrata el ambiente y las personas. Como si Sorogoyen quisiera decirnos «así vivimos los jóvenes ahora”.

Dos amigos conversan sobre Laura, una muchacha que nunca vemos. Ella se ha marchado a Estocolmo detrás de un tipo. Uno de ellos pretende sorprenderla allá, en una elaborada charada para avergonzarla. Nunca sabremos si llega a hacerlo. De hecho, nunca volvemos a saber de Laura y su escapada escandinava. Uno de los chicos (Javier Pereira) abandona la fiesta y de salida, cruza la mirada con una desconocida (Aurora Garrido). Decide abordarla, confesándole que se ha enamorado instantáneamente de ella. El avance no funciona, ella huye con sus amigas. Pero él no se rinda facilmente. Con algunas maniobras desesperadas, consigue quedarse a solas con ella, caminando por las calles de la ciudad.

La película esta dividida claramente en dos partes, en géneros y estilos que contrastan. Nunca sabemos los nombres de los personajes, aunque el muchacho sugiere en afán de broma que se llama “Bartolo”. En los créditos finales, están identificados como “El” y “Ella”. Esto le da a los personajes una cualidad genérica, deliberadamente no específica. Más que individuos particulares, son «el» hombre y «la» mujer. Sus acciones y reacciones se extienden a todo el género, a un hombre o una mujer especifica. La carga simbólica se refirma con recursos visuales, como una imágen recurrente de ambos, de espaldas, lado a lado, contemplando estampas urbanas de esteticismo que no estaría fuera de lugar en un anuncio comercial.

La primera parte se desarrolla en la noche, y cubre un elaborado ritual de seducción. La pareja camina por la ciudad pululante de actividad nocturna. Un filtro azulado y las luces de neón que se refractan le da al ambiente un aura de ensueño. La música electrónica le da pulso a a acción. La gente de fiesta y los que trabajan para sostenerlos van y vienen. El tono es ligero y desenfadado, la conversación chispeante. Con cierta decepción, asumí que estaba viendo una versión española de “Before Sunrise” (Richard Linklater, 1995), 20 años demasiado tarde. En esta parte, Sorogoyen formula “Estocolmo” como encantadora comedia romántica, tan llena de amor que se enamora de sí misma.

Los inminentes amantes son adorables, nunca más que cuando él accede a desnudarse y salir a la calle gritándo que está enamorado, después de que ella le impone ese desafio para probar la veracidad de sus sentimientos. Ella accede a subir a su apartamento para tomar una copa.

La conversación culmina con un paso en falso. Ella huye del apartamento baja corriendo las escaleras, mientras el la persigue. El tono casual y realista es suplantado por estilización extrema. Los personajes se mueven en cámara lenta, mientras “La Gazza Ladra” de Gioachino Rossini resuena en la banda sonora. Parece un homenaje a Stanley Kubrick, siempre amante de las composiciones visuales implacables, y la yuxtaposición de acción contemporánea y música clásica. Él la detiene, ella sucumbe. Un fundido a negro parte la película en dos.

El otro lado de «Estocolmo»

Los amantes han consumado el acto sexual fuera de cámara. Desde el punto de vista de ella, despertamos en una habitación oscura. Escuchamos como él se mueve por el apartamento, y el ruido de la calle. La ciudad también ha despertado. Cuando se re encuentran, el amante desaforado ha sido suplantando por un conocido, atento pero emocionalmente remoto, que no haya las horas de que ella se vaya. Ella, a su vez, ya no es la muchacha segura de si misma. Se siente estafada por el juego de seducción, y se niega a abandonar el apartamento. Las hostilidades escalan, hasta que un aparente acto de conciliación da paso a un pasmoso ejercicio de violencia.

Si la primera parte era un comedia romántica, la segunda es un drama misantrópico, con una visión deprimente de la naturaleza humana. Estilísticamente, Sorogoyen la convierte en el opuesto perfecto de su antecesora. No hay luces de neón ni filtros de colores, sólo luz natural es un apartamento de blancura antiséptica. Tampoco hay música, solo el rumor del tráfico en la calle, el aire acondicionado y los electrodomésticos que puntualizan la vida mundana. Aquí, el estilo recuerda al director austríaco Michael Haneke, implacable obsevador de la naturaleza humana en sus peores momentos. A la vista de «As Bestas», el filme que 10 años mas tarde le valió el Premio Goya, uno puede distinguir que a pesar de las apropiaciones, «Estocolmo» es de Rodrigo Sorogoyen.

Puede ser vulnerable a críticas por apropiarse sin sonrojo de los estilos de otros directores, pero la emulación es tan clara y directa, que más bien funciona como homenaje cinéfilo. “Estocolmo” juega con la expectativas de la audiencia, afinadas por casi un siglo de convenciones narrativas, para mimetizarnos con la agenda del personaje definido como protagonista. Por supuesto que el muchacho es encantador, si se presenta como tal y queremos creerle. Pero la segunda parte de la película nos obliga a confrontar su verdadera agenda. ¿Que pasa si en efecto todo era una mentira, una especie de interpretación dramática para convencer a una desconocida a tener sexo? Ya no se ve tan adorable, ¿verdad?

Alguno espectadores no aprecian que les revienten la burbuja del encantamiento. Otros denotan un complejo de superioridad adolescente en la actitud del cineasta, que quiere ponernos en evidencia como ilusos románticos. Creo que el juego de Sorogoyen funciona, precisamente por la disciplina de su construcción. El desconcierto que podemos experimentar ante el cambio de registro, de la comedia al drama, es la materia misma de la película. Tome nota de como siembra la atencipación con indicios que después alimentarán las acciones de los personajes. Él toma nota de como las amigas de ella la sobre-protegen. En la segunda parte, entendemos porqué. Vemos como ella carga pastillas en el bolso, y entendemos que miente flagrantemente cuando le asegura a su madre que se las ha tomado.

El momento más artero de anticipación puede pasar desapercibido. La secuencia de “La Gazza Ladra” sigue a los personajes mientras descienden, ella por las escaleras, él por el ascensor – ecos de «El Último Tango en París» de Bernardo Bertolucci, otra problemática exploración de sexo destructivo -. La escena juguetona planta conocimiento en nuestro subconsciente sobre la verticalidad y altura del edificio. Ese conocimiento tendrá un efecto devastador en el desenlace.

Una maquinaria como esta se hace y deshace con los actores. Afortunadamente para Sorogoyen, encontró el talento ideal. El hecho de que Javier Pereira y Aura Garrido sean novatos, permite que los aceptemos con facilidad como un chico y una chica prototípica. La universalidad habría estado erosionada por una estrella que acarrea consigo el bagaje de una carrera y una personalidad definida. Aún si las manipulaciones de “Estocolmo” le colman la paciencia, puede reconocer en los actores un conexión pura con lo más ligero y lo más oscuro de la naturaleza humana.

“Estocolmo” de Rodrigo Sorogoyen y Borja Soler se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “Diamantes Negros” (Miguel Alcantud, 2013) tendrá lugar el lunes 21 de septiembre, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita.

La entrada ESTOCOLMO de Rodrigo Sorogoyen (2013) se publicó primero en Cine Qua Non.

Ana (Marian Álvarez) es una joven de veintitantos años. Trabaja como conductora de ambulancias, y vive con su madre en un pequeño apartamento. La primera vez que la vemos, fuma intensamente un cigarrillo fuera de su vehículo de trabajo, tirirando en el frío invernal. Un mar de emociones cruza su rostro atribulado. La cámara no corta. Hay algo invasivo en su atención. Ana recibe un mensaje de texto, pero el mensaje no satisface su ansiedad. Contesta con visible enfado. Su respiración se acelera, y empieza a caminar apresurada. Sin cortar la toma, la cámara la sigue hacia el interior del hospital. Hasta ese momento entendemos donde esta, y tenemos alguna pista de quien es y a que se dedica. Entra a un baño. No es sino hasta que entra al baño que encontramos un corte, recuperando la vista de la cámara dentro del baño. Adentro, Ana se sienta en el piso apoyada en las paredes metálicas de un retrete. Hiperventila y golpea su cabeza contra el metal. Recupera la posesión de sí misma, se echa agua en la cara. Segundo corte. Sale del baño, siempre con la cámara observándola, nos da la espalda y se acerca a la ambulancia donde la espera su compañero de ruta, tienen una breve discusión y ella toma el volante. Tercer corte. Ana maneja, sólo vemos su nuca. Cortamos al título sobre fondo negro, “La Herida”.

Esta breve secuencia, de casi cuatro minutos, establece el estilo visual y la estrategia narrativa de Franco. Su película esta construida con tomas largas que registran con insistencia el comportamiento de su protagonista. Sería un error sugerir que nos presenta el mundo desde el punto de vista de Ana. La cámara observa objetivamente, con el distanciamiento de un científico, o un psicólogo. Tome nota de como, a lo largo de la película, el director filme una imágen recurrente, Ana, caminando de espalda a nosotros. No vemos su rostro, sólo su cuello y cabeza. La seguimos a donde quiere ir. Solo hay un par de tomas en las cuales no la vemos, y son dos puntos de vista que registran paisajes banales. El primero, a mitad del metraje, cuando ella viaja a otra ciudad para participar en la boda de su padre. El segundo en el acto final, cuando visita un paradero de montaña en busca de catársis emocional. Son dos tomas breves. Cualquier información, tenemos que deducirla de la acciones de Ana, sin la mediación de un narrador omnipresente. Lo más cercano que tenemos a diálogos expositivos, son las conversaciones que tiene via chatroom con un suicida incipiente que sólo conocemos por su pseudónimo cibernético, “Absurd_Man_75”. Conversan, con inquietante desenfado, sobre quitarse la vida. Son los momentos menos sutiles de la película.

En términos formales, Franco emula el estilo de los hermanos Luc y Jean Pierre Dardenne, incansables cronistas de la clase trabajadora belga. A lo largo de una extensa filmografía, los Dardennes han retratado la silenciosa desesperación de la clase trabajadora en una sociedad indiferente. Quizás sus protagonistas viven absortos en sus dramas personales, ignorantes de las fuerzas que moldean sus destinos, pero las películas son sociológicamente astutas, y claras en su ideología. Es aquí donde Franco se separa de ellos. Su visión es menos sofisticada, y eminentemente personalista. Ana pertenece a la clase media, pero su foco de conflicto es interno: su salud mental, o más bien, la falta de la misma.

La película se inclina por el melodrama al revelar el foco de stress de Ana: una relación amorosa que se desmorona bajo el peso de su patológica atención. La fuente del ataque de ansiedad inicial se revela en una conversación telefónica posterior. Nunca escuchamos al hombre al otro lado del móvil, de acuerdo a la concentración de la película en Ana. La llamada culmina cuando Ana, frustrada y furiosa, lanza su teléfono contra la pared. A la mañana siguiente, aprovecha el baño para cortarse y echar jugo de limón en sus heridas. Quiere que el cuerpo sienta lo que siente la mente.

La acumulación de información que se nos presenta mediante acción y comportamiento nos permite, eventualmente, entender que Ana padece un desorden emocional. Inusualmente, vi la película en blanco, sin conocer ningún detalle sobre su trama. Es un ejercicio interesante, que nos permite descubrir genuinamente las intenciones de la narrativa, sin la mediación de las herramientas promocionales. También infunde un curioso sentido de suspenso. En la escena inicial, pensé que reaccionaba al diagnóstico de una enfermedad terminal. Cada escena subsiguiente te obliga a re evaluar lo que has visto. Nadie dice “síndrome de personalidad límite” durante el metraje de “La Herida”, pero esa patología es la que padece su protagonista. Una búsqueda en internet, posterior a la vista de la película, me reveló que el director originalmente planeaba producir un documental sobre personas aquejadas por ese mal, pero finalmente se decidió por usar su investigación para nutrir una pieza de ficción, pues era muy difícil retratar con naturalidad a las personas que padecen este mal. No tenemos que ponerle nombre a la enfermedad. Para los efectos de la película, basta observar.

Franco se preocupa por presentar a Ana como una persona completa, con algunos remansos de vida funcional. Es claro que le gusta su trabajo. Un par de escenas en las cuales interactua con pacientes la delata como una persona compasiva, capaz de salirse de sí misma para conectar emocionalmente con otros, al menos por poco tiempo y en términos controlados. Compare esos momentos con la cariñosa pero remota relación con su madre, o la catastrófica visita que hace a su padre para participar en su boda. Poco a poco, se hace patente que la enfermedad complica todas las relaciones personales de Ana.

El climax de la película la reune con Alex, el novio que la ha dejado. Esto reafirma la relación amorosa como columna vertebral de la narrativa. El doble opuesto de Alex es el amigo virtual, Absurd_Man_75, quien ominosamente deja de contestar los mensajes de Ana. La joven esta atrapada entre esos dos polos imposible: por un lado, la extinción del ser que ofrece el suicida. Por otro, una relación romántica imposibilitada por su enfermedad. Es encomiable que Franco no pinte a Alex como un villano, y que tampoco ofrezca soluciones fáciles.

Ana construye castillos en el aire sobre las condiciones que traeran a Alex de vuelta a su vida. Se aferra a la idea de tener pareja como si fuera un salvavidas. Compra un auto, le ofrece viajar a un restaurante de montaña que le gustaba. Pero él ya dejó la relación atrás. La película la deja suspendida en el escenario ideal de la conciliación que nunca llegará. Es emocionalmente devastadora.

¿Por qué ver una película tan dura? Pues, porque hay algo gratificante en observar a un artista lidiar con un tema tan difícil como este. También se disfruta de la capacidad histriónica de la actriz. Marián Álvarez es una revelación en el papel protagónico, y logra imprimir una inquietante naturalidad en los momentos más extremos. Finalmente, “La Herida” puede servir para cultivar comprensión y compasión hacia las personas que conviven con este tipo de problemas. Y Fernando Franco, veterano editor de decenas de películas, es también un director a seguir.

“La Herida” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “Estocolmo» (Rodrigo Sorogoyen, 2013) tendrá lugar el lunes 7 de septiembre, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita. “Estocolmo” ganó el Premio Goya 2014 en la categoría de Mejor Actor Revelación (Javier Pereira), y además fue nominada a Mejor Actriz Revelación (Aura Garrido) y Mejor Director Novel (Rodrigo Sorogoyen).  Inédita en Nicaragua. Puede ver las escenas promocionales aquí:

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La directora Gracia Querejeta se reune con Maribel Verdú, su estrella de “Siete Mesas de Billar Francés” (2007), para llevar a la pantalla otro melodrama familiar de discordia y conciliación. Pensé que estaba frente a un vehículo para la excelente actriz, pero me sorprende ante un expansivo melodrama coral. La película con una idealizada estampa de truhanería juvenil: Jon (Arón Piper) ejecuta un peligroso truco con su bicicleta, apoyado por un grupo de amigos. El talento de Jon para amasar la complicidad de sus coetáneos, así como su cuestionable buen juicio, serán los catalizadores que muevan la trama. Sin embargo, la juguetona música de Pablo Salinas nos aclara que en el fondo, es un buen chico.

Después de los créditos, la Verdú aparece en pantalla mirándonos directamente y presentándose. Ella es Margo, una actriz pasando entrevista para aspirar a un papel en una telenovela. Lo que vemos es la grabación que registran el productor y el director de casting. No le va bien en la audición. Es una contrariedad más en una crisis que sube como la espuma, culminando con desastres gemelos: Jon es expulsado de la escuela, y envenena al perro de un contencioso vecino, en distorsionado afán por defender a su madre de la hostilidad de su dueño. Así, Margo decide enviar a Jon a pasar un tiempo con su abuelo, Max (Tito Valverde), un ex militar que vive su retiro en ostracismo familiar, después de decidir abandonar a su esposa de décadas (Susi Sanchez).

Usted, como yo, creería que ya a visto esta película: abuelo y nieto se imparten mutuamente lecciones de vida y aprenden a ser mejores seres humanos. Pues, si y no. Hay algo de aprendizaje emocional para los protagonistas, pero Querejeta y su co-guionista, Santos Mercero, llegan a esa meta a través de un camino inesperado. Jon entabla una tensa amistad con una pandilla liderada por Nelson (Pau Poch), un inmigrante ecuatoriano de tendencias delincuenciales. El acoso a Toni (Boris Cucalón), el tutor académico de Jon, culmina con un cuerpo sin vida en la playa y Jon en estado de coma. El trágico evento reúne a la familia fraccionada, y plantea un misterio que sólo la detective Aledo (Belén López) puede resolver.

El misterio no es muy misterioso, pero uno casi no se da cuenta por el cuidado que la directora prodiga a sus actores. La película es generosa, atendiendo incluso a los personajes más marginales. Tome nota de como Querejeta registra el rencor de la Abuela sin condenarla, a pesar que derrama una luz poco halagadora sobre Max, el protagonista putativo. Nelson, el joven delincuente, también es un personaje redondo. Y Aledo sorprende como una especie de doble del personaje de Verdú, con su propia vena de madre dolorosa. Es encomiable también el trabajo de la joven Sfia Mohamed, como la muchacha que divide su afecto entre Nelson y Jon (ese no es un error de ortografía, la muchacha se llama “Sfía”).

Querejeta organiza la narrativa en una serie de capítulos separados por disolvencias a blanco. La curiosa decisión estética se justifica cuando llegamos al flashback que dramatiza los eventos de la playa. Entramos y salimos de esa secuencia con disolvencias a rojo, el color de la sangre y la violencia. Otro destello de falta de sutileza se encuentra durante las someras investigaciones de Max. Rastrea a una testigo en una playa soleada. Después de conversar con ella, y constatar la posible culpabilidad de su nieto, pasea bajo un cielo repentinamente nublado, con todo y truenos generados por computadora.

El melodrama trafica en emociones exaltadas, y puede salirse con la suya a la hora de recurrir a efectos que podrían sentirse muy obvios en películas que operan en otra frecuencia dramática. Estos momentos se balancean con aciertos, como la puesta en escena de la escena culminante de Verdú. Las circunstancias alrededor de la muerte del padre de Jon, y la reticencia de la madre para compartirlas con el muchacho, definen la relación entre ellos. Después de que Aledo le aconseja hablarle al joven inconsciente, Margo finalmente revela todo sobre su padre. Querejeta filma la escena en una sola toma. Arranca acercándose a la actriz desde la espalda, girada a tres cuartos, rodeándola poco a poco mientras se acerca al muchacho, aconstándose a su lado cuando todo esta dicho. La cámara se abre mostrando a Verdú y Piper acostados, lado a lado, juntos en un sólo encuadre. Es una secuencia sutil y hermosa, bellamente actuada. Es un climax prematuro, pero las sólidas actuaciones del extenso reparto lo mantendrán absorto hasta el final.

Si algo podemos criticarle a la película es cierta desatención hacia los antagonistas designados. El vecino contencioso en el acto inicial es una caricatura de gay amargado. Y dos de los tres jóvenes delincuentes son inmigrantes sudamericanos. Algo de atención a sus vidas, más allá de su papel como malas influencias para Jon, habría limado la aspereza de la xenofobia.

“15 Años y un Día” conquistó siete nominaciones al Premio Goya en las categorías de Mejor Película, Mejor Actor (Tito Valverde), Mejor Actriz de Reparto (Maribel Verdú), Mejor Actriz Revelación (Belén Lopez), Mejor Dirección (Gracia Querejeta), Mejor Fotografía (Juan Carlos Gómez) y Mejor Canción Original.

“15 Años y Un Día” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “La Herida” (Fernando Franco, 2014) tendrá lugar el lunes 24 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita. “La Herida” recibió seis nominaciones a los Premios Goya, incluyendo Mejor Película. Triunfó en las categorías de Mejor Actriz (Marian Álvarez) y Mejor Director Novel (Fernando Franco). Inédita en Nicaragua. Puede ver las escenas promocionales aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=rVCDevSugyE

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