Existe una emoción intensa y particular, en atestiguar como un arte nace y toma forma. Esta no debería de ser una provincia para los fanáticos. El afán de consumir lo nuevo nos priva de la riqueza del pasado. Cualquier prejuicio que pueda tener sobre el cine mudo se caerá, destrozado a pedazos, si logra ver suficientes películas.

Confieso que no he visto todas las que debería. No he visto todas las que quisiera. Pero nunca es tarde para ponerse al día. El espectador contemporáneo tendrá que abonar su complicidad, pero será recompensado con creces. Acompáñenme en este blog, donde compartiré mis impresiones sobre las películas que los sabios programadores del Festival ponen a disposición de la audiencia en línea. Y si quieren sumarse, bien pueden suscribirse. Los pases virtuales funcionan en cualquier lugar del mundo. Para más información, visiten la página oficial del Festival de Cine Mudo de Pordenone.

Presentando a Thomas Ince, productor de «An Old Fashioned Boy»

Esta comedia fue producida por Thomas Ince para los estudios Paramount, estrenada en 1920. La película llega al festival por cortesía del archivo fílmico de la Universidad de Los Ángeles, que digitalizó su copia de 16 mm. Ince fue uno de los productores más prolíficos de la época, y algunos lo consideran el padre del filme de vaquero. Lamentablemente, hoy día es más recordado por el escándalo que rodeo su muerte. Oficialmente, murió de un infarto durante un viaje de placer en un yate perteneciente al magnate de prensa, William Randolph Hearts. Los rumores sugieren que fue víctima colateral de un ataque de celos de Hearts en contra de su pareja, la actriz Marion Davis. El millonario perdió el control al creer que Charlie Chaplin y Marion tenían un affair frente a sus propias narices.

Si. El hombre que inspiró «Citizen Kane» tiene también este escándalo en su récord. Si quiere saber más sobre esta historia, Peter Bogdanovich dirigió una película sobre el caso. En «The Cat’s Meow» (2001), Cary Elwes interpreta a Ince, y Kirsten Dunsst a Marion Davies. Pero recuerde, ¡es ficción!

«An Old Fashioned Boy»: un muchacho chapado a la antigua

Pero estamos divagando…es lo que suele pasar cuando hay tanta historia asociada a una película. Es fácil perderse en tangentes fascinantes.

«An Old Fashioned Boy» es una comedia costumbrista. David Warrington (Charles Ray) es el titular muchacho chapado a la antigua. Esta enamorado de Betty Grey (Ethel Shannon), una joven moderna e independiente. David está listo para pedir su mano en matrimonio, y en un error de cálculo, planea sorprenderla con la casa de sus sueños. De los sueños de él, en realidad. En una charada elaborada, el mismo día que pide su mano, la lleva a la casa «de un amigo», para preguntarle su opinión sobre la decoración y los muebles. En realidad, es la casa que él mismo ha construido, con la intención de vivir ahí, con Betty, una vez que se hayan casado.

La joven se muestra ofendida ante la seguridad del pretendiente, que construyó una casa entera, sin dudar que ella podía responder negativamente a la propuesta. O siquiera pensar que ella podría tener sus propias opiniones sobre como y donde le gustaría vivir. Betty abandona intempestivamente el lugar, y el resto de la película se convierte en una comedia de enredos, mediante los cuales David trata de recuperar al amor de su vida. Además de los arrebatos de independencia, opera en su contra la presencia de Freddie (Hallan Colley), un vecino que va «jazzeando por la vida», según los informativos intertitulos.

El «problema social» del momento

El conflicto entre los enamorados cristaliza un fenómeno social del momento. Las expectativas tradicionales chocaban contra las aspiraciones de las mujeres jóvenes que empezaban a disfrutar más independencia, y aspiraban a algo más que ser una ama de casa tradicional.

La fuente de problemas en «An Old Fashioned Boy» es la moda de vivir en «hoteles de apartamentos». Esta nueva modalidad de alojamiento permitia que las labores domésticas fueran delegadas a empleados, de tal manera que las esposas no tenían que preocuparse por cocinar y limpiar. El inserto de una noticia en periódico nos informa que los hoteles de apartamento y los perros contribuyen al incremento de divorcios. El chiste sugiere que al tener un perro, las mujeres se desentienden de la «obligación» de procrear descendencia para su marido. Y si, además de expresar que prefería vivir en un apartamento, Betty va a todos lados con su perrito.

En el universo moral de la película, los hoteles de apartamentos son tan malos, que no permiten la entrada de niños. Tanto así descubrimos cuando Sybill (Grace Morse), amiga de David, deja a su cuido a sus tres niños. Después de una épica pelea con su esposo, se va a casa de su madre. Ella vive en un hotel de apartamentos donde no se admiten a los pequeños angelitos.

¡Que reaccionario!

O quizás no. El discurso de la película está decididamente del lado del protagonista, pero hay ciertas areas grises que matizan el argumento.

Sybill y su esposo Herbert (Wade Boteler) son amigos íntimos de David, y funcionan como un espejo que muestra el lado oscuro del matrimonio ideal. Él es irascible y caricaturescamente brusco. La pelea que los lleva a la intempestiva separación comienza cuando Sybill elogia el sombrero que Betty lleva. David comenta que ciertamente, no sería muy difícil para Herbert complacer a su esposa comprándole un sombrero de moda. Con eso basta para que a pareja se declare la guerra.

Si el matrimonio es un campo minado, la paternidad también lo es. David es cariñoso con los niños de Herbert y Sybill, pero su actitud cambia cuando la madre impone su presencia, depositándolos sin previo aviso en su casa ideal. Violet (Gloria Joy), Herbie (Frankie Lee) y un bebé sin nombre (Virginia Brown), son agentes de desorden y anarquía, que convierten el sueño doméstico del hombre en una pesadilla. El malogrado intento de cocinar melcocha para distraer a los niños se convierte en una extensa y efectiva secuencia de comedia física.

Al desbancar la supuesta perfección de los mitos domésticos en su desarrollo dramático, «An Old Fashioned Boy» admite que el ideal reaccionario que promueve esta lejos de ser perfecto.

¿Un final feliz?

Pero claro, al final, el orden debe ser restaurado. En un elaborado plan ejecutado con la complicidad del padre de Betty, David simula que los niños están enfermos de viruela, y que deben guardar cuarentena. La novia renuente es entrampada para cuidar de los niños. En tiempos de epidemia, el padre, por su profesión de médico, puede ordenarle quedarse ahí – la alusión a una epidemia es accidental, pero refuerza la identificación con el predicamento de los personajes.

Como buena comedia de enredos, las complicaciones escalan de tal manera que retan cada vez mas la manera en que el protagonista se ve a sí mismo y a su pareja. El final puede sentirse abrupto, pero quizás esta sensación se presenta por como han evolucionado las convenciones dramáticas. Vivimos en una era en que las películas símplemente no terminan nunca.

MVP: la bebé Virginia

Parte de la diversión de ver cine antiguo reside en descubrir como han cambiado las actitudes de la sociedad, sea en el curso de la trama o en la mecánica del cine. «An Old Fashioned Boy» puede ser alarmante para sensibilidades modernas, si observa cuidadosamente el tratamiento a la actriz infantil Virginia Brown. La bebé llora en todas y cada una de sus escenas. Casi que puede escucharla, aunque no existían micrófonos que registraran sus alaridos. Así de expresiva es su cara.

Dudo que en 1920 exisitieran protocolos sobre tratamiento de menores de edad en estudios de grabación. El abandono con que los actores se pasan al bebé, o lo depositan sin mayor ceremonia en camas y sofas puede ser alarmante. Y con el efecto de acumulación, termina siendo jocoso, de la misma manera que una comedia negra es jocosa. La incredulidad da paso a la risa incómoda. Es tan diferente a la actitud moderna. Hasta el rudo Clint Eastwood arriesgó el ridículo por usar un muñeco de plástico en escenas inocuas de «American Sniper» (2014).

Pero claro, la gente cree que el cine silente es más inocente que el contemporáneo. Otro de los prejuicios condescendientes que se van por la borda cuando uno realmente tiene chance de ver cine antiguo con ojos nuevos.

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El 30 de julio del 2007 fue lunes más negro en la historia del cine. En la isla de Faro, en Suecia, Ingmar Bergman descubrió finalmente, a los 89 años de edad, si la muerte se parece al espectro que invocó en “El Séptimo Sello”. El mismo día, en Roma, Michelangelo Antonioni, el maestro del final inconcluso, encontró su desenlace definitivo a los 94 años. De los gigantes del cine europeo, que definieron la segunda mitad del siglo XX, solo queda el francés Jean Luc Godard.

Se dice que nunca es una tragedia que un anciano muera. Lo que si es una tragedia es lo difícil que es acceder a las películas de estos maestros en países como Nicaragua. En las grandes metrópolis del mundo, donde la cinefília aún vive, son rutinarias las restrospectivas y muestras de las grandes maestros. Las películas  de antaño son rescatadas del olvido con respetuosas restauraciones, que producen prístinas copias en film para exhibirse en salas de cine arte, museos y universidades.

No es ese el caso de Nicaragua. La última retrospectiva seria que paso por aquí fue al filo del año 2000 , cuando la Embajada de Francia trajo una imprescindible muestra itinerante de los filmes de Robert Bresson. Desde entonces, los festivales de cine promovidos por las Embajadas se han concentrado en filmes de manufactura reciente, mezclando algunos títulos estimables con productos desafortunados cuya única razón de ser son los subsidios estatales a la cinematografía.  Peor aún, en algunos casos no se molestan por traer las películas en filme y recetan la proyección de calidad inferior que prodiga un DVD. Esta por verse si en el futuro tendremos chance de ver una retrospectiva de estos gigantes…en film, y en el cine.

Buena suerte si quiere recordar a Bergman y Antonioni alquilando alguna película de ellos. Los videoclubes se revelan como una operación comercial apenas un poco mas diversa que la cartelera de los cines. Cualquier cosa filmada antes de 1980 es pre historia. Ya no digamos la televisión. Si los canales locales programaran una película europea y en blanco y negro, la mitad de la teleaudiencia creería que su televisor se descompuso.

El último reducto del cinéfilo es Amazon.com. Ahí puede encontrar las películas de Bergman y Antonioni que estan disponibles en DVD en el mercado norteamericano. Son particularmente recomendables las ediciones de la compañía  Criterion, que aliada con el histórico distribuidor Janus Films, genera ediciones especiales restauradas y repletas de fascinantes materiales suplementarios. Sin embargo,  adquirir las películas es particularmente oneroso. Tendrá que dominar el inglés o la lengua nativa de los cineastas, porque no tienen subtítulos en español.

El problema de este escenario radica en que los mejores exponentes del arte mas popular se han convertido en un productos elitistas. Quizás “El Silencio” y “El Eclipse” no competirían en taquilla con “Transformers”. Y probablemente las grandes mayoría s prefieren ver el último esperpento de acción antes que las crisis de fé de un pastor luterano, o los devaneos existencialistas de una italiana glamorosa y decadente. Pero mas alla de su superficie, estas son películas vitales, que revelan verdades universales sobre el ser humano y la vida moderna.  En alguna época existian oportunidades para que los jóvenes inquietos y los cinéfilos de cualquier estrato económico pudieran ver las películas con la misma facilidad que un intelectual escandinavo o un residente neoyorkino. Ahora no es ese el caso. Por eso se hace mas urgente que las embajadas locales y las cinemateca  puedan crear espacios en los que las nuevas generaciones puedan experimentar de primera mano estas trascendetales obras de arte. La trágica desaparición de estos gigantes puede convertirse en una oportunidad. Mientras sus películas se vean, vivirán para siempre.

• Desde la publicación original de esta nota, en agosto del 2007, todo ha cambiado y todo sigue igual. El streaming ha extinguido al Videoclub. El DVD ha dado paso al blu-ray, pero el medio físico es ahora un producto de boutique. Netflix es un proveedor de contenido tan importante como el cine local. Otras ofertas de suscripción y alquiler por descarga digital vienen de la mano de iTunes, Amazon, Claro TV, Telefónica y demás proveedores. Sin embargo, el problema de acceso a películas clásicas sigue sin resolverse en países pobres como Nicaragua. Ninguno de estos servicios tiene oferta amplia de filmes clásicos. Filmstruck, un recientemente fallecido servicio de streaming dedicado a cine clásico y alternativo, solo estuvo disponible en EE.UU. y algunos países de Europa. La reliquia de las zonas de distribución sigue actuando en nuestra contra. La única constante, es que si quiere ver estas películas, tendrá que pagar caro por ello. En noviembre 2018, conmemorando el centenario del nacimiento del sueco, la Colección Criterion ha editado «Ingmar Bergman’s Cinema», una set de lujo conformado por 39 de sus películas en blu-ray.  El precio de lista es $299.95.  En algunas ofertas especiales de navidad, puede encontrarlo a mitad de precio. Para el 1 de diciembre, el set estaba agotado en todas las tiendas en línea. Pagar $7.69 – o $3.84 – por una película de este calibre no suena tan mal, pero dígaselo a un estudiante de escasos recursos. Lamentablemente, las obras maestras de Bergman, Antonioni y sus pares, siguen siendo un producto de élite. (Managua, diciembre 2018)

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El Festival de Cine de Venecia 2018 sirvió de escenario para el estreno de “The Other Side of the Wind”, una nueva película de Orson Welles. 33 años después de su muerte, el enfant terrible vuelve a dar de que hablar con un proyecto inconcluso, que filmó a inicios de los 70 y que en vida, nunca pudo completar. Alrededor de 100 horas de material en bruto permanecieron embodegadas durante casi 4 décadas, sin editarse, rehenes de la ambición y la lucha de poder entre dueños, financieros, conglomerados mediáticos y herederos. En su búsqueda de bona fides en el mundo de la cinefília, Netflix dedicó todos sus recursos a llevarlo a término. La película estará disponible a través de la plataforma de streaming a partir del 2 de noviembre para verlo. Mientras tanto, como ante sala, puede revisitar – o experimentar por primera vez, que nunca es tarde – dos películas del creador de “Ciudadano Kane” (1941).

Suspenso para las masas

“El Extraño” (1946) es un thriller típico de la posguerra. Welles dirige y protagoniza como un anti-héroe clásico: el profesor Charles Rankin es un alto mando nazi, que ha logrado infiltrarse en un enclave burgués del noreste de EEUU. Ejerce como profesor de historia en una exclusiva escuela de internado para los hijos de la clase privilegiada, y está a punto de casarse con Mary Longstreet (Loretta Young), quien no solo es una mujer de bien que lo ama – o ama la simulación que él ha creado-. También es la hija de un magistrado de la Corte Suprema de Justicia. Por matrimonio, el autor de la “solución final” encontrará una especie de coartada política que le garantizará impunidad de por vida. Al menos, eso es lo que él cree. Meineke (Konstantin Shayne), un viejo compañero de armas que ha escapado de prisión, aparece el peor día posible, con un mensaje apremiante. Rankin no sabe que detrás de él, viene el inspector Wilson (Edward G. Robinson), un implacable cazador de criminales de guerra. 

A pesar de ser considerado un trabajo menor en la filmografía de Welles, es fascinante ver como aún en un producto convencional, el director marca los elementos de su estilo. Tome nota de los sinuosos movimientos de cámara que siguen a los personajes desplazándose en el espacio, convirtiendo al espectador en una especie de observador activo de los hechos. El foco a profundidad se luce a la hora de retratar los espacios, dándoles un palpable sentido de realidad – la acción se desarrolla en Nueva Inglaterra, pero todos los escenarios fueron recreados en un estudio de Hollywood. El guión aprovecha al máximo la dinámica de los crecientes obstáculos, pero mantiene el suspenso a costa de las motivaciones de los personajes. El personaje de Mary es el que más sufre, en ese sentido. En lugar de conservar en secreto la identidad de Rankin, el guión lo desenmascara ante su esposa a medio camino, emplazándola a transgredir sus principios para salvar al hombre que ama. Es una decisión narrativa audaz, pero pareciera que faltan escenas que justifican sus reacciones, dramatizando de alguna manera el poder de su conexión erótica con su esposo impostor.

Un repaso a la convulsa historia detrás de la producción del extraño confirma que sí faltan escenas. La productora International Pictures contrató a un editor que recortó unos 30 minutos de material, sin la autorización del director. Es el tipo de indignidad que Welles sufrió constantemente a lo largo de su carrera. Entre las escenas perdidas, se encuentra la conclusión de una secuencia centrada en la actriz nicaragüense Lilian Molieri. Su personaje no tiene nombre. Es una agente encubierta que sigue los pasos de Maineke en una ciudad portuaria, en un país hispanoparlante no determinado. Aún cuando el filme es delicioso, uno no puede dejar de preguntarse como habría sido si hubiera tenido derecho a corte final…y como habría influido en la carrera de Molieri.

La esencia del film noir

Por lo menos, la genialidad de “Sed de Mal” (1958) ha sido rescatada. Netflix ofrece la versión restaurada en 1998, usando las notas del director y escenas guardadas en una bóveda. El cambio más importante restaura la visión del director, y revierte una de las decisiones más miopes en la historia de Hollywood. Welles quería iniciar la película con una asombrosa, larga toma de tres minutos y 29 segundos de duración. La cámara muestra como alguien mete una bomba en la valijera de un convertible. Un hombre y una mujer suben al vehículo y recorren las calles nocturnas de una ciudad fronteriza de México. Se detienen en los cruces de calle cuando los policías dan vía a transeúntes y ganado. En una de esas encrucijadas, la atención se desvía una pareja: son el inspector Víctor Vargas (Charlton Heston) y su esposa, Susan (Janet Leigh), recién casados que regresan a su hotel. Volvemos a encontrar el fatídico automóvil en la cabina migratoria. Después de cumplir el trámite, el auto cruza a territorio estadounidense y explota. Es una de las secuencias mejor articuladas en la historia del cine, pero quedó deslucida cuando el estudio decidió imprimir sobre ella los créditos de la película. La restauración deja la película limpia ante nuestros ojos, y relega los títulos para el final, según los deseos del director. 

“Sed de Mal” es una febril destilación de film noir, concentrando todo el poder estético del género. La cinematografía de alto contraste de Russell Metty le da un matiz de perdición a las cantinas, lupanares y hoteles de mala muerte que sirven de escenario a la intriga: el motivo del atentado y la identidad del autor se cruzan con la vendetta que el sindicato criminal de la familia Grandi quiere infligir en Vargas – Akim Tamiroff devora el escenario como el capo -. En el lado gringo de la frontera, Vargas chocará con los métodos corruptos del capitán de policía Hank Quinland (Welles). Las respuestas llegan, pero son menos importantes que la atmósfera, húmeda y sofocante. Cada escena destila la esencia de la corrupción, y la hace intoxicante y atractiva.

Algunos cambios culturales envejecen al filme. La perdición implícita en el consumo de marihuana ya no es tan chocante, desde que su uso recreativo y medicinal se ha legalizado en varios países. Charlton Heston y Marlene Dietrich interpretan a mexicanos, con maquillaje moreno oscureciéndoles la tez. Pero no deje que eso se interponga en su disfrute de la película. Ese despliegue de apropiación cultural era común en la época. En realidad, Welles era bastante progresista – entre sus más célebres producciones teatrales, se destaca un montaje de “Macbeth” con actores negros – . Vargas es un paradigma de eficiencia y rectitud. Su matrimonio interracial con Susan, caracterizada como una mujer fuerte y autosuficiente, se presenta sin apologías. Sus adversarios en la policía son condescendientes y racistas, confirmándonos donde residen las simpatías del director. El casting de Heston, apartando la calidad del actor, si queremos trascender al plano racial, tiene que ver con la viabilidad misma del proyecto. Si queremos ser literales, a finales de los 50, el único actor latino activo en Hollywood que podría haber encajado en el papel era Ricardo Montalván, y no existen reportes de que hubiera sido considerado para el papel.

Aunque Susan se define por su status matrimonial, la trama aleja insistentemente de su esposo, obligándola a enfrentarse a los avances de Vargas y sus secuaces. Janet Leigh es magnífica en su papel, dándole a Susan agencia personal, evitando que caiga en el estereotipo de la damisela en apuros.

La herencia del mal

La perspectiva que nos da el tiempo añade otro nivel de entretenimiento a la película. Es divertido identificar como, y a quienes, ha influido Welles. El tono exaltado, casi histérico de las interpretaciones de personajes secundarios – pandilleros, criminales y marginales – recuerda a David Lynch. En él también encontramos la dramatización de una confrontación entre el bien y el mal. La proeza de puesta en escena de la larga toma introductoria informa trabajos posteriores de Stanley Kubrick, Robert Altman y Brian De Palma. Pero no es el único momento que debería ser estudiado. Tome nota de dos escenas que tienen lugar en el apartamento de la hija del hombre que ha muerto en la explosión. Ambas, se desarrollan en una sola toma. La primera, dura 5´24. La segunda, 5´30. En cada una, la cámara observa como si fuera una persona más en el cuarto. Se mueve poco, mientras los personajes entran y salen del encuadre, cambiando así el punto focal de atención del espectador. La coreografía es tan intrincada como en la primera escena de la película, pero la limitación física del espacio y la cercanía del sujeto con la cámara imprimen una inquietante sensación de claustrofobia. Estamos ahí, atrapados con ellos. Los rostros sudorosos llenan la pantalla, delatando sentimientos y prejuicios internos. Son momentos teatrales y cinemáticos a la vez.

Es una lástima que Netflix no haya conseguido más películas de Welles para incluir en su catálogo – prueba de que la promesa de un futuro donde todo este disponible para streaming jamás se convertirá en realidad. Afortunadamente, en ningún momento de la historia ha sido más fácil acceder al cine de Welles.  La colección Criterion tiene disponibles fantásticas ediciones de “Los Magníficos Ambersons”, “Campanadas de Medianoche”, “Othello” y “F de Falso”. “La Dama de Shanghai”, “Ciudadano Kane” y “Macbeth” son ofrecidas por otros distribuidores. Necesitará un reproductor de formato europeo para ver “El Juicio”, hasta ahora, sólo disponible en una edición de origen francés. Aunque puede ser oneroso, al menos es posible verlas. Y a partir del 2 de noviembre, podremos ver “El Otro Lado del Viento”. No estaba supuesto a pasar. Pero helo aquí.

• «El Extaño» (The Stranger) y «Sed de Mal» (Touch of Evil) están disponibles en Netflix 

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Olvídense de los Eagles y los Patriots. Si alguien ganó el Superbowl, fue Netflix. El evento cumbre del deporte estadounidense acapara tantos televidentes, que ha desarrollado una competencia paralela en sus cortes comerciales. Las empresas pagan astronómicas sumas de dinero para anunciarse durante el evento, produciendo anuncios especiales para la ocasión. Este año, el gigante de streaming se robó la noche. Primero, porque anunció su adquisición de “The Cloverfiel Paradox”, la nueva película en el “universo” creado por JJ Abrams. Segundo, porque cerró el anuncio revelando que estaría disponible para verse esa misma noche, tan pronto como terminara el juego.

En un mundo definido por anuncios de Marvel, revelando títulos con años de antelación, “Cloverfield” es una criatura extraña. Cultiva la secretividad y la sorpresa. Su primera manifestación apareció hace 10 años. La primera película se anunciaba con imágenes de video casero tomado en una fiesta de despedida para Rob, un joven profesional a punto de irse a trabajar a Japón. En un espacioso apartamento newyorkino, sus amigos beben, bailan y graban mensajes para él hablándole directamente a la cámara. La algarabía se interrumpe con una serie de explosiones y un apagón. ¿Es un terremoto? ¿Un ataque terrorista? Los muchachos salen a la calle, donde una multitud huye desesperada. De repente, alguien – o algo – lanza un proyectil que rebota en un edificio antes de caer rodando por la calle. Es la cabeza de la estatua de la libertad.

El trailer es una pequeña obra maestra de la manipulación, no ofrecía ninguna otra estrella más que el productor, JJ Abrams. Para ese entonces, su especialidad eran las series de televisión. Se había hecho famoso con el drama juvenil “Felicity” (1998-2002). La enigmática serie “Lost” (2004-2010), en ese entonces en el aire, estaba más cerca del fenómeno de “Cloverfield”. Nadie sabía exactamente de que se trataba. Cuando el filme se estrenó, se reveló como un ejercicio de ciencia ficción que se apropiaba de la estética del video personal para contar su historia. La película estaba compuesta por las grabaciones hechas por uno de los protagonistas con su propia cámara, la misma que estaba usando para registrar la fiesta de despedida. Era “The Blair Witch Project” para la era del reality show. La acción se registraba en algo parecido al tiempo real, con el grupo de amigos tratando de huir de creaturas extraterrestres. Uno a uno caían, en un arco narrativo violento y desesperanzador.

La película costó unos 25 millones de dólares, y cosechó 80 millones solo en Estados Unidos. A eso, debe sumarle su carácter sensacional. Todo el mundo hablaba del fenómeno. Era de esperarse una secuela, pero incluso ahí, Abrams marchó al ritmo de su propio tambor. Cerró la serie “Lost” y abrió “Fringe”. En la pantalla grande, asumió la tarea de reiniciar la franquicia de “Start Trek” (2009) y homenajeó a Spielberg con “Super 8”(2011). Pero guardó el silencio de los sepulcros con “Cloverfield”. El director Matt Reeves reconfiguró el filme sueco de horror “Let the Right One In” (Tomas Alfredsson, 2008) para el público norteamericano, en “Let me In” (2011). Eventualmente, pasó a tomar las riendas de la franquicia de “El Planeta de los Simios”. No importaba, realmente, porque Abrams consiguió que él mismo, como productor, fuera visto como la estrella, la principal fuerza creativa asociada al producto.

No fue sino hasta 2016, que “Cloverfield” volvió a atacar. Sin previo aviso, se estrenó una película titulada “10 Cloverfield Lane”, dirigida por el novato Dan Trachtenberg. Era su primer largometraje, después de dos cortos y un episodio de serie de TV. Mary Elizabeth Winstead interpreta a una joven que después de sufrir un accidente automovilístico, despierta apresada en un bunker subterráneo con dos desconocidos. Uno de ellos es Howard (John Goodman), el dueño de la propiedad, que bien puede estar loco. La película se desarrolla como una intensa pieza de horror claustrofóbico, y se beneficia de las excelentes antuaciones de Winstead y Goodman. La conexión con la película anterior no se hace explícita hasta el final, pero pulsa en el fondo de la cabeza del espectador durante todo el metraje. Las dos películas suponen además un estudio de contrastes: la primera diluía su atención en un amplio grupo de actores cuya presencia apenas podíamos registran antes que sucumbieran a los monstruos, mientras corrian por toda la ciudad. En la segunda, estamos encerrados en dos cuartos con tres personas, y el monstruo es reconociblemente humano. Una vez más, la incertidumbre es parte del paquete. Se dice que el proyecto nació fuera de la mitología de “Cloverfield”, filmado bajo el título “Valencia”. Sobre la marcha, los realizadores encontraron la manera de insertarlo en la supra-narrativa. Por supuesto que Abrams no se ha aclarado el asunto.

Ahora, nos llega “The Cloverfield Complex”. Una vez más, se dice que la película comenzó como un proyecto separado. Su título en producción era “The God Particle”. Lo que si es cierto es que tenía problemas. La película fue filmada en 2016, pero el estudio la mantuvo engavetada, previendo que no recuperaría los $40 millones de su presupesto si la lanzaba teatralmente. 2017 fue uno de los peores años en la historia de Paramount, con todos su productos de pretensiones taquilleras quedándose cortos en sus recaudaciones. De remate, experimentaron un cambio de dirección. Los nuevos ejecutivos tratan de desacerse de la herencia de sus antecesores. En este borrón y cuenta nueva, Netflix aparece como un salvador, comprando un producto fallido, y reconstituyéndolo en un genuino fenómeno mediático.

Existe una especie de meritocracia en los sistemas de distribución de películas. La exhibición teatral sigue siendo el nivel superior. El estreno por canales de cable premium le sigue en estimación. Bajando un peldaño, encontramos la etiqueta “directo a video”, que antes significaba “VHS” o “DVD”, y ahora se traduce en streaming. Aún en esta división hay zonas grises, si tomamos en cuenta que Netflix y Amazon han establecido un sistema híbrido, financiando películas que son estrenadas en cines de EEUU y aparecen unos meses después como contenido exclusivo en sus plataformas. En estos casos, el estreno teatral no es solo una concesión al pasado. Posiciona a la película para recibir nominaciones al Óscar.

No importa donde la vea, “The Cloverfield Paradox” es problemática, y definitivamente la más floja de la franquicia. Tiene a su favor un reparto multi-nacional y carismático, que logra crear la ilusión de que vale la pena navegar las incongruencias de la trama. En un tiempo indeterminado, el mundo se sacude por una crisis energética que nos tiene al borde de la guerra. Una misión espacial multinacional lanza una nave con un acelerador de partículas al espacio, donde tratará de echarlo a andar para producir energía ilimitada y gratuita. Algo sale mal en el proceso, y crean una dimensión paralela. Instructivamente, uno de los astronautas escucha en una entrevista de TV como un fanático de la conspiración (Donald Logue) explica que eso puede hacer colapsar realidades, liberar monstruos de otra dimensión en la tierra y crear dobles de mundo paralelos que chocan entre si. ¿Es por eso que los monstruos aparecieron en “Cloverfield”? Entonces, ¿John Goodman no era un psicópata, sino un ciudadano precavido?

A pasar de su precario desarrollo narrativo, las escenas en la nave espacial funcionan gracias al talento del reparto. El aleman Daniel Bruhl, la china Ziyi Zhang dan sabor internacional a la empresa. El norteamericano Chris O’Dowd provee el alivio cómico, y hace que funcione el detalle mas surrealista de la película, cuando una pared se traga su brazo, dejando un muñón limpio e indoloro. Poco tiempo después, el brazo aparece moviendose sólo en otra parte de la nave. Es un guiño digno de Buñuel. Es una lástima que la película no abrace el absurdo, y lugar de ello, trate de armar una narrativa convenciones con pseudociencia y referencias a otras películas. La luminosa Gugu Mbatha-Raw ( una de las muchachas de “San Junipero”, el magnifico episodio de “Black Mirror”) asume el papel de protagonista, como una ingeniera que aún guarda duelo por la muerte de sus dos hijos. Ella se enfrenta a Jensen (Elizabeth Debicki), una mujer que aparece después de accidente molecular inserta en una pared, con cables encarnados en su cuerpo. Dice que es su amiga, y que viene de un plano paralelo donde sus hijos viven. En tierra le espera su esposo Michael (Roger Davies), un médico que rescata a una huérfana de las ruinas de un hospital, y se refugia con ella en un bunker similar al de “10 Cloverfield Lane”. Estas escenas son innecesarias, y le roban tiempo a la trama principal. Cualquier parecido con la franquicia “Alien” y el horror en el espacio de “Event Horizon” no es coincidencia.

Al final, no importa si “The Cloverfield Complex” es una mala película. Su función era dominar la conversación en el Superbowl y cimentar la imagen de Netflix como un proveedor de eventos sensacionales. En diciembre, estrenaron “Bright” (David Ayer, 2017), un “original de Netflix” con el ADN de las películas taquilleras de los estudios tradicionales. Las críticas fueron tóxicas, pero Netflix anunció que en dos días se convirtió en la película más visat de su catálogo, e inmediatamente le adjudicó la marca del éxito: luz verde para una secuela. No sabemos cuanta gente vió “The Cloverfield Complex”, pero su calidad, y su alcance, no vienen al caso. Lo que importa es como valida a Netflix como híbrido de estudio/distribuidora/medio de exhibición. Estamos lejos de vivir en un mundo donde todo el contenido deseable esté disponible a nuestro alcance. Las licencias comerciales, los derechos de autor y los arreglos que garantizan la coexistencia de diferentes canales de distribución son una combinación muy difícil de cambiar.

“Cloverfield” tampoco muere por un paso en falso. Esta lista para estrenarse, más adelante en el año 2018, una cuarta película. Se rumora que es un thriller bélico escenificado en Europa durante la II Guerra Mundial. Supongo que si el acelerador de partículas hizo que colapsaran el tiempo y el espacio, podemos asumir que las creaturas espaciales se pueden materializar en cualquier momento de la historia. Esta por verse si seguirá el camino de un producto tradicional, o si Netflix comprará los derechos de distribución. Abrams tiene peces más gordos en su red, ahora que además de «Star Trek», tiene a su cargo la franquicia revitalizada de «Star Wars». Y Paramount se deshizo de un producto que difícilmente le compensaría su inversión. La pregunta del millón es si las dos horas de tiempo que usted invertiría en ver «The Cloverfield Paradox» valdrán la pena.

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Los filmes de culto son un fenómeno ajeno a Nicaragua, producto de las particularidades de la distribución teatral en países occidentales, y la sensibilidad de su audiencia. Es difícil definirlos, porque son ellos mismos muy variados. Suelen ser ejercicios que se alejan de los estándares de calidad habituales. Pueden fracasos de taquilla, o películas que pasan desapercibidas en su estreno, solo para ser luego redescubiertas y reevaluadas. A veces vienen de otros países, y que chocan tanto con el standar norteamericano que bien podrían provenir de otro planeta. Parte de la gracia es lo impredecible y espontáneo del fenómeno. Aunque algunos tratan de emular la estética, pero simplemente, nadie puede anticipar que película encontrará esta especie de vida después de la muerte.

Como se consumen es tan importante como su contenido. Se proyectan en funciones de media noche en fines de semana, que convocan a un público entusiasta, comprometido a verlas una y otra vez. El mejor referente es “The Rocky Horror Picture Show” (Jim Sharman, 1975), que 43 después de su estreno, sigue programándose en cines de ciudades grandes y pueblos universitarios. Las proyecciones de “Rocky Horror” son interactivas. Los asistentes llegan vestidos como los personajes y repiten sus líneas a grito partido. Durante un número musical, bailan de pie frente a sus asientos o en los pasillos. Cuando alguien anuncia un brindis – “A toast!” – la gente esta supuesta a tirar hacia la pantalla rebanadas de pan tostado que han traído desde sus casas.

En algún nivel, el cine de culto permite que el ejercicio interpretativo pase de la pantalla a la sala, de los actores al público. No todos admiten ese nivel de interactividad. Años atrás, logré ver el clásico amarillista “Faster, Pussycat! Kill! Kill!” (Russ Meyer, 1965) en una proyección donde miembros del personal del cine, vestidos como los personajes, actuaba una escena sobre el escenario antes de que iniciara la función. Hasta ahí llegaban las travesuras. Las películas de Meyer trafican sobre la cosificación de la mujer. Todas sus protagonistas son mujeres voluptuosas, de pechos enormes. Sin embargo, el texto suele revertir los roles de género, ubicándolas en posiciones de poder. No en balde, han sido reevaluadas y reclamadas para sí por movimientos feministas.

Otros filmes de culto se producen por disonancias culturales. “Amazing Peking Man”, también conocida como “Goliathon” (1977), es un absurdo derivado de King Kong, manufacturado en China por el legendario estudio de los hermanos Shaw. La estrella es un gigantesco simio, sorpresivamente dócil con su acompañante humana, Samantha (Evelyne Kraft), quien al mejor estilo de Tarzán, es una huérfana que el monstruo ha adoptado. Por supuesto que viste con un bikini de piel de tigre. En la escena más memorable, baila frente al explorador Johnny (Li-Hsui Hsien) cargando sobre sus hombros a su mascota, un jaguar visiblemente sedado y con la boca cosida – seguramente, para que no mordiera a la actriz durante la filmación de la escena.

La tradición del cine de culto está tan bien establecida, que florece fuera de sus confines naturales. En el Castro Theatre de San Francisco, ya es tradición que la última semana del año se programa una versión “sing-along” de “The Sound of Music” (Robert Wise, 1965). Cada vez que un personaje canta, la letra aparece como subtítulo para que todos puedan corear la canción. Si alguna vez quiso pertener a la familia Von Trapp, este es su chance de hacerlo y cantar “Do-Re-Mi” con ellos. Es la experiencia de culto, reconfigurada para toda la familia. Supongo que los abuelitos que en su juventud vistieron con el Dr. Frankenfurter ahora quieren compartir la experiencia con sus nietos. La idea de la “proyección de medianoche” ha sido apropiada por la distribución comercial, de tal manera que ahora pueden verla aplicada a productos taquilleros tan seguros como las franquicias de Marvel y la serie de “Star Wars”. Pero nada mas lejos del espíritu del cine de culto que estos productos eminentemente comerciales. El filme de culto no es abrazado por las masas. Es demasiado raro para ellas.

Todo esto suena como una pesadilla para alguien que quiere ver una película con las mínimas distracciones posibles. En este contexto particular, si le doy la bienvenida a la interacción de la audiencia. Primero, porque nace de una legítima conexión con el cine. Es una especie de ritual, donde todos los participantes saben a lo que van. Segundo, las reglas están claras desde el inicio, y el contrato social que ha regido la asistencia al cine no se rompe. Es muy diferente a tratar de ver “Molly’s Game” y tener a un vecino de asiento que tiene que explicarle a su acompañante cada cosa que pasa, o un sujeto que constantemente chequea su celular.

Nicaragua fue escenario para la filmación de un legítimo filme de culto. El británico Alex Cox rompió los fuegos con la comedia “Repo Man” (1984) y el explosivo “Sid y Nancy” (1986), filme biográfico sobre la relación destructiva del guitarrista Sin Vicious y su novia, Nancy Spungen. Su aura de prodigio atrajo a un gran estudio norteamericano para ejecutar su siguiente película. “Walker” tenía el pedigree de un producto prestigioso. Ed Harris asumió el papel del mercenario norteamericano que se declaró presidente de Nicaragua. Marlee Matlin accedió a tomar el papel de su novia sordamuda – sería su primer papel después de ganar el Óscar a Mejor Actriz por “Children of a Lesser God” (Randa Haines, 1986). Nadie estaba preparado para la comedia plagada de anacronismos – en un momento deus ex machina, un helicóptero desciende en la Nicaragua de 1860 para salvar a la tropa del soldado de la fortuna. Tampoco para un filme que usaba este episodio del pasado para comentar irreverentemente sobre la intervención de la administración Reagan en la guerra civil de los 80. El estudio esperaba una pieza de época que ganara Óscares, y recibió un cocktail molotov. Su distribución fue casi inexistente, y la película pasó desapercibida. El mismo público nica de la época la registró con cierto desconcierto. Con el tiempo, el film maudit recibió un lanzamiento en DVD en la prestigiosa Colección Criterion.

“The Room” (2003) se inserta esta tradición. Bien puede ser el gran filme de culto de nuestra generación, en el sentido que es un fenómeno espontáneo. Es una producción independiente en el sentido más estricto de la palabra. Ningún estudio o distribuidora reconocible está detrás de ella. Su creador, Tommy Wiseau, era un hombre sin experiencia en el cine, pero con suficiente dinero como para financiarla. No contento con producir y el escribir el guión, Wiseau, también tomó el papel protagonista. Y pagó para que un cine de Los Ángeles la mantuviera en cartelera por un par de semanas. La película se convirtió en un fenómeno, pero no de la especie que su creador esperaba. El drama sobre dos amigos y la mujer que se interpone entre ellos era tan malo, que se convirtió en una sensación en el circuito de cine de culto.

James Franco inicia su película con testimonios de figuras reconocibles del mundo de la comedia, dando fe del fenómeno: Kristen Bell (Bad Moms), Adam Scott (Little Evil) y el director Kevin Smith (Clerks) nos aseguran que esto es inspirador. Después de ese prólogo, el guión de Scott Neustader y Michael H. Weber presenta el nacimiento de la amistad entre Greg Sestero (James Franco) y Tommy Wiseau (Dave Franco), dos alumnos en una clase de actuación, que se han tragado la mitología de ensueño de Hollywood. Queda patente en un ejercicio actoral que Tommy no tiene talento, pero eso no va a detenerlo.

“The Disaster Artist” reproduce la producción de “The Room” en clave de sátira. Uno no termina de saber si se están burlando del material o si están celebrando el impulso creativo del protagonista, tan ciego al sentido común. Quizás es posible hacer las dos cosas a la vez. Al asumir también el rol protagónico, Franco ejecuta un curioso ejercicio de equilibrio. Su Tommy es una figura ridícula, pero la película nunca es cruel con él, incluso cuando registra reacciones de los demás personajes ante su falta de conciencia crítica. Y si cree que el acto está exagerando el acento o los dejes, espera al final para ver una comparación con el hombre real.

La película nunca se propone resolver el enigma sobre el origen del personaje, o la naturaleza de la relación entre Wiseau y Sesteros. Cuando Greg le anuncia a su madre (Megan Mullaly) que se va a Los Ángeles con un virtual desconocido, ella ejecuta un hilarante episodio de pánico homofóbico apenas contenido. Que los papeles sean interpretados por dos hermanos hacen la inferencia más incómoda aún. Pero esa es la clave de “The Disaster Artist”. Es una comedia de trafica sobre nuestro conocimiento del artificio, la ficción literal y su fabricación.

El rodaje alcanza un punto dramático en una malograda escena de sexo, donde los técnicos luchan por proteger a Juliette (Ari Graynor) de la agresividad de Tommy. La escena se vuelve aún más incómoda a la luz de las recientes acusaciones contra Franco. El actor directo no podía anticipar que esto iba a suceder, pero la coincidencia sigue a la letra la agenda de la película: abrir la cortina que separa la ficción de la realidad, y reflejarla en un espejo hasta que una se confunda con la otra.

El reparto está lleno de actores reconocidos, que con su sola presencia avalan la agenda del filme. Los galanes juveniles Zach Efron (Baywatch) y Josh Hutcherson (Los Juegos del Hambre) ganan credibilidad. Realeza cómica como Alison Brie (Community, G.L.O.W.) y Bob Odenkirk (Breaking Bad, Better Call Saul) acarrean credibilidad con su presencia. Melanie Griffith y Jackie Weaver le dan el toque de Hollywood. En una escena tan sutil que pued epasar desapercibida, la veterana dispensa la moraleja de “The Disaster Artist”: la recompensa del artista esta en hacer su trabajo. Todo lo que viene después, para bien y para mal, es extra.

La burbuja de Wiseau solo se rompe en dos ocasiones. A medio metraje, Tommy y Greg se encuentran en un restaurante con una figura poderosa que el guión se niega a nombrar. El personaje es interpretado por el humorista Judd Apatow, quien descubrió a Franco y varios de los actores que ahora lo acompañan cuando producía su influyente serie de TV “Freaks and Geeks”. En aire queda flotando la posibilidad de que se esté interpretando a sí mismo. Tommy, matriculado en el sueño que la industria vende, interrumpe la conversación del hombre para preguntarle como entrar en el negocio del cine. Quiere ser “descubierto”. El hombre, indignado por la intromisión en su privacidad, devora al inocente soñador, con tal intensidad que el espectador puede sentir pesar por Tommy.

Pero el patán tiene razón. Tommy no sabe jugar el juego, pero tiene suficiente dinero como para armar un remedo de partida. Y en su camino, encuentra suficientes oportunistas dispuestos a ganar dinero a costa de su ignorancia o estupidez. “Obra Maestra” es más interesante cuando pone en perspectiva las diferencias entre el sueño y la realidad de la industria del cine. Tommy se tragó el cuento de que Lana Turner fue descubierta sentada en la barra de una droguería, vistiendo un sweater apretado de leyenda. No es casualidad que para estrechar sus lazos de amistad, Tommy y Greg hacen un peregrinaje nocturno al lugar del accidente mortal de James Dean. La mitología escrita por los departamentos de publicidad de los estudios sigue viva, pero ha mutado a través de la tecnología. Sube tu obra maestra a YouTube, y espera que los correos electrónicos de los agentes lleguen a tu buzón.

El segundo encuentro de Tommy con la realidad – y el más dramático – tiene lugar en el estreno de la película. Al contemplar la incompetencia del filme, la audiencia pasa del estupor a la burla. En un momento de transformación que Franco vende con cada fibra de su talento actoral, vemos como Tommy se despoja de sus ilusiones para abrazar otra especie de celebridad, la que está enraizada en la infamia. Su película “es tan mala que es buena”. Y con eso basta.

“The Disaster Artist” cierra con una secuencia que podría someterse a alguna bienal del arte. En dos recuadros, lado a lado, Franco presenta simultáneamente fragmentos de escenas, comparando ambos filmes. Las voces de los actores casi se funden en una sola. Así de exacta y amorosa es la simulación.

Algunos cronistas han contemplado la posibilidad de que los talentos detrás de esta película pecan de insulares, xenófobo y racistas. El acento vagamente eslavo de Tommy es una especie de chiste permanente a lo largo de todo el filme. Es un migrante de procedencia desconocida, que al menos tiene suficiente dinero como para ser tolerado. Si es ese el caso, Tommy sigue su dinámica y aprovecha la humillación como una oportunidad promocional. Ha desfiló con Franco en el tour publicitario del filme. Cuando el equipo de producción subió al estrado aceptar el Globo de Oro a la Mejor Película Cómica o Musical, de un manotazo el actor evitó que Tommy tomara el micrófono y lo acaparó para dispensar su discurso de agradecimiento. El último desplante es sólo una dosis más de abono para el fenómeno. Tomando lecciones de Russ Meyer, Wiseau no controla todos los derechos de su película, y no ha cedido licencias a ningún servicio de streaming. Si quiere ver «The Room», tiene que ir a alguna de las proyecciones que su propia compañía programa. O comprar el DVD que ellos editaron y distribuyen a través de Amazon – puede encontrarlo aquí. Bien pensado, Tommy. Bien pensado.

«The Disaster Artist» apenas pasó una semana en la cartelera local. Quizás la falta de familiaridad con su fuente de inspiración operó en su contra. Quizás su visión es demasiado insular. Sin embargo, demanda ser vista por los fanáticos del cine y la comedia. Es una fascinante mirada detrás de las cámaras.

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Este jueves 25 de enero, 2018, iniciamos los CINE FOROS mensuales del Centro Cultural Nicaragüense Norteamericano (CCNN). A propósito de la reciente celebración del Día de Martin Luther King, el pasado 15 de enero, hemos seleccionado la película «Boycott» (Clark Johnson, 2001). Esta producción original de HBO dramatiza la incursión de King en la lucha por los derechos civiles. La película se ganó el prestigioso premio Peabody.

El papel estelar corre por cuenta de Jeffrey Wright, ganador del premio a Mejor Actor en Mini-Serie o Película de TV del American Film Institute. La estrella de la serie «Westworld» se encontraba en los inicios de su carrera. Después del éxito crítico del filme biográfico «Basquiat» (Julian Schnabel, 1996) y su papel de villano en «Shaft» (John Singleton, 2000), este emotivo filme histórico confirmó su versatilidad y lo introdujo a una audiencia masiva. De hecho, uno de los placeres de «Boycott» reside en encontrarse con rostros conocidos: Terrence Howard, a años luz de ser el despiadado magnate musical Lucius Lyon de la serie de TV «Empire», y cuatro años antes de ser nominado al Óscar por «Hustle and Flow» (Craig Brewer, 2005). Carmen Ejogo, ahora más conocida por ser Seraphina Picquery en la franquicia «Fantastic Beasts», interpreta a la esposa de King, Coretta. No sería la última vez. En la reciente «Selma» (Ava DuVernay, 2014), volvió a interpretar al personaje.

Acompáñenos el jueves 25 de enero, en la galería del Centro Cultural Nicaragüense Norteamericano. La proyección inicia a las 6:00 pm. La entrada es gratuita. ¡No falten!
* El Centro Cultural Nicaraguense Norteamericano (CCNN) se encuentra del nuevo estadio de baseball Dennis Martínez, 100 metros al oeste.

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La madrugada del martes 23, Andy Serkis y Tiffany Haddish se despertaron de madrugada para vestirse de gala y anunciar las nominaciones de la 90 entrega de premios de la Academia de Arte y Ciencias Cinematográfica de Hollywood. Era una ocasión alegre, pero agridulce. Después de todo, ellos mismos no resultaron nominados. Serkis es un actor inglés de rostro desconocido, pues sus interpretaciones suelen servir de base a personajes virtuales, como el Gollum de la trilogía de El Señor de los Anillos. Este año, Serkis dio una brillante actuación como César, el líder de los simios en «El Planeta de los Simios: Guerra» (Matt Reeves, 2017). Su compañera de presentación, la comediante Tiffany Haddish, fue la revelación de «Girls’ Trip» (Malcom D. Lee, 2017), el éxito sorpresa de la temporada de verano.  La pareja hizo gala de una química chispeante, y aportó algo de ligereza al evento.

Además de recordarme que tengo que ver «Girls’ Trip» pronto, el anuncio tiene que ser visto por derecho propio. No importa que estas alturas del partido, ya todo el mundo ha desmenuzado la lista, aplaudiendo los aciertos y lamentando las omisiones. Sin embargo, el elemento más novedoso y simbólico del evento se ha escapado de los analistas.

Tiene que ver las breves viñetas que ilustran las categorías artesanales, incluidas durante la primera mitad del anuncio compartido con el mundo entero a través de Youtube. Son pequeñas obras maestras de arte audiovisual conceptual. Además de ilustrar certeramente las diferentes disciplinas asociadas con la manufactura del cine, acarrean consigo un subtexto que hace eco del cambio cultural que ahora estremece a la industria de Hollywood. Si la actriz Laura Dern le hubiera ganado en la elección de la presidencia de la Academia al director de fotografía John Bailey, esto hubiera sido histórico.

Todas las viñetas son protagonizadas por mujeres, de diferentes razas, nacionalidades, fisonomías y edades. Gal Gadot disfruta del diseño de producción.

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Salma Hayek se reinventa con vestuario.

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Priyanka Chopra enfrenta las luces del director de fotografía.

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Zoe Saldana se abriga en sonidos.

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Michelle Yeoh flota en un mundo submarino creado con efectos especiales.

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Molly Shannon es editada como la clásica damisela en peligro, atada a las vías de un tren.

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Rebel Wilson es una mesera que convierte su cafetería en una fantasía animada.

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Michelle Rodriguez hace un concierto de copas rotas.

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— The Academy (@TheAcademy) January 23, 2018

Por el momento, les quedo debiendo a Rosario Dawson enveceje ante nuestros ojos gracias al maquillaje.

Quiero creer que las viñetas fueron también producidas y dirigidas por mujeres. La decisión creativa de hacer esto es una manifestación del deseo lantente, la invocación de un ideal, un futuro donde la contribución de las mujeres al arte cinematográfico sea reconocida y respetada. En el mundo real, avanzamos más despacio. Entre las nominaciones del año, Greta Gerwig se ha convertido en la quinta mujer nominada a Mejor Dirección. Sus antecesoras son la italiana Lina Wertmueller por «Siete Bellezas» (1977), la australiana Jane Campion por «El Piano» (1994), la norteamericana Sofia (2004). Kathryn Bigelow fue la primera en ganar, gracias a «The Hurt Locker» (2010). La legendaria Agnes Varda, figura clave de la Nueva Ola francesa, esta nominada en la categoría de Mejor Largometraje Documental por «Visages, Villages».

Rachel Morrison es la primera nominada en la categoría de Mejor Dirección de Fotografía por “Mudbound”. Su directora, Dee Reese, compite por Mejor Guión Original. La categoría de Mejor Película acarrea a 8 mujeres en roles de producción: Emilie Georges por «Call Be By Your Name», Emma Thomas por «Dunkirk», Evelyn O’Neil por «Lady Bird», Amy Pascal y Kristi Macosko Krieger por «The Post», Lisa Bruce por «Darkest Hours», JoAnn Sellar y Megan Ellison por «Phantom Thread».

En los filmes animados de largo metraje, Nora Twomey participa gracias a «The Breadwinner», Darla K. Anderson por «Coco», y Dorota Kobiela por «Loving Vincent». Dispersas en las otras categorías tenemos a Tatiana S. Riegel por la edición de «I, Tonya», Lucy Sibbick por el maquillaje de «Darkest Hours». Emily V. Gordon comparte nominación con su esposo, el comediante Kumail Nanjiani, por el guión original de la comedia romántica autobiográfica «The Big Sick». Quedan otros nombres por ahí, y por supuesto, tenemos los diez escaños en las dos categorías de actuación femenina, donde la diversidad se manifiesta en clave de raza y nacionalidad.

En el gran balance, los números modestos, pero está determinados por la cultura machista que ha definido el funcionamiento de la industria desde sus inicios. Mientras mas conciencia se tenga de las asimetrías, y más pasos se den para corregirlas, podremos llegar a un mundo más justo y balanceado. Por eso, los gestos simbólicos son importantes. El movimiento #MeeToo se convirtió en una de las noticias más importantes del 2017. Veremos que eco tiene en la noche cumbre de Hollywood.

• La 90 ceremonia de entrega de los Oscar se realizará el domingo 4 de marzo en el Teatro Dolby de Los Ángeles. Puede ver la lista completa de los nominados aquí.

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“Brawl in Cell Block 99” es la película de acción más demente que he visto en años. Digo eso en sentido positivo. El filme de S. Craig Zahler es tan idiosincrático, que cayó entre las grietas del sistema de distribución comercial. Tuvo exhibición teatral limitada en EEUU, y ya esta rondando en los servicios de streaming, dejando a su paso una estela de sangre, tejidos blandos y masa encefálica.

Al principio, su premisa es bastante común. Bradley Thomas (Vince Vaughn) trabaja en un taller de automecánica. Nos lo presentan manejando una grúa, llevando un carro a reparar. Pero hay algo en su disposición, intensa y lacónica, que lo delata como un hombre con un pasado complicado. Sin mucha ceremonia, cuando llega a su destino, es despedido por su jefe. Al llegar a casa, descubre que su esposa, Lauren (Jennifer Carpenter) le es infiel. Desata su ira sobre su coche, antes de conversar con ella. Así sabemos que Bradley es capaz de infligir daño físico, pero opera bajo un tácitos principios morales. Puede ser un matón, pero pero tiene el corazón en el lugar correcto.

De entrada, la película contradice las reglas del filme de acción taquillero. Con el despido y la infidelidad, el héroe es emasculado por partida doble. Y para terminar de contradecir las expectativas, en una tersa conversación, Bradley perdona la transgresión de Lauren. Queda patente que, como adictos en recuperación, ambos son vulnerables. El distanciamiento de la pareja ocurre porque meses atrás, ella sufrió un aborto espontáneo. El luto parece envolver no solo a los personajes, sino a toda la película, fotografiada en tonos frios y azules. En este punto de inflexión, Bradley decide volver a su vieja vida, traficando drogas para Gil (Marc Blucas). Es la única manera en que puede construir la vida que ambiciona para su familia.

La película salta 18 meses en el tiempo. Re encontramos a Gil ejecutando sus labores de correo con minuciosidad. Lauren esta embarazada, y viven en un típico palacete de clase media norteamericana, que contrasta con la modesta casa donde tuvo lugar la decisiva conversación anterior. Si el hogar anterior tenía fotos viejas y objetos personales, el nuevo se ve impersonal y antiséptico. Como si ellos hubieran comprado una casa modelo, o vivieran dentro de un catálogo de decoración. La disonancia entre sujeto y ambiente anticipa que no pertenecen realmente a este espacio, o que no lo ocuparan por mucho tiempo.

Gil convoca a Bradley para asignarle un nuevo trabajo: recogerán un cargamento de droga para un nuevo socio, el narcotraficante mexicano Eleazar (Dion Mucciacito). El problema está en que Brad está acostumbrado a trabajar solo. No confía en los lugartenientes de Eleazar, el masivo Roman (Geno Segers) y el menudo Pedro (Victor Almanzar). Para convencerlo, Gil promete tres meses de permiso parental cuando Lauren dé a luz. A pesar de su estoicismo, Bradley es un buenazo. Por eso, termina navegando una noche en un bote, tratando de recuperar del fondo del mar un baul repleto de droga.

Sus presentimientos se convierten en realidad. La policía irrumpe en la escena, torciendo la alianza criminal. Bradley debe proteger la identidad de su jefe, matando a sus secuaces. El tiroteo lo deja encarrilado hacia la cárcel, donde una pugna de poder lo empujará a límites insospechados. Eleazar secuestra a Laure y amenaza con matarla, después de torturarla, a ella y al feto en sus entrañas. Para compensar por la pérdida millonaria, Bradley tiene que matar a un viejo enemigo del capo recluido en una prisión de máxima seguridad. ¿Como logrará nuestro anti-héroe que lo envíen al lugar correcto? Tendrá que ver el filme para descubrirlo, pero puedo anticipar que implica mucha, mucha violencia.

El elemento más distintivo de “Brawl…” es la paciencia del director S. Craig Zahler a la hora de construir su historia. El ritmo es deliberadamente lento y contemplativo. Cuando se presentan las secuencias de acción, favorece tomas abiertas y largas, que muestran claramente el atleticismo de Vaughn, y una coreografía clara y certera en su ballet de violencia. Inscribiéndose firmemente en la tradición amarillista, no se exime de presentar los efectos inmediatos de la fuerza en tomas breves pero certeras. El efecto es grotesco y electrizante. Bien puede discernir las manipulaciones de maquillaje y prótesis, pero esa viene más de la incredulidad que de la certeza. ¿Cómo se vería la cara de alguién después de que lo arrastren por dos metros presionándola contra el concreto? Si usted es muy sensible a imágenes violentas, esta película no es para usted.

El pretendido realismo que impera hasta que llegamos a la prisión se tira por la borda cuando Bradley es trasladado a Redfield, la prisión de máxima seguridad donde debe ejecutar la tarea impuesta por Eleazar. El complejo carcelario parece un castillo medieval donde todos los espacios pueden funcionar como sala de torturas. El esquema de color pasa de tonos fríos a cálidos, como si entráramos a la caldera del infierno. El lugar es gobernado por al alcaide Tuggs (Don Johnson). Él y sus subalternos visten uniformes que recuerdan a la SS del Tercer Reich. Los teléfonos celulares parecen confirmar que estamos en la época actual, pero todos los autos parecen estar sintonizando una estación de radio que solo toca música soul y funk de los 70. Es una sorpresa descubrir, en los créditos finales, que todas las canciones no son clásicos de la época, solo suena como que lo fueran. Zahler, además de escribir y dirigir, compuso los temas, y tuvo el atino de reclutar a los vocalistas de Eddie Lever y Walter Williams de The O’Jays; y Butch Tavares, del grupo homónimo para grabarlas. Por eso suenan tan auténticas. El efecto acumulado de todas estas pistas desorienta, de la mejor manera posible. Nos dice que estamos habitando un plano casi mítico.

“Brawl…es un triunfo de casting. Vaughn, acostumbrado a navegar en comedias usando como combustible su locuacidad, sorprende como hombre de acción de pocas palabras. Johnson se regodea en el contraste con su pasado de héroe en la serie “Miami Vice”. De hecho, cada personaje, sin importar cuán breve sea su aparición, es interpretado por un actor o actriz de sólida presencia. Cada uno reclama vida más allá de su fugaz cruce en el camino de Bradley. Podría hacerse otra película con Lefty (Willie C. Cooper), el preso veterano que le sirve de guía a Bradley. Note como siembran anticipación ante el encuentro con la trabajadora social Denise (Pooja Kumar), y como este termina siendo desvirtuado por un giro de la trama. Sin embargo, la presencia de Kumar, aunque breve, es sustancial. Es como si cada personaje viene cargado de posibilidades que quedan flotando en el ambiente. Lo fans de la serie de culto “Buffy La Cazavampiros” se sorprenderán al identificar en Gil a Marc Blucas, el agente Riley Finn que se destacó como interés romántico de la heroína una vez que el vampiro Angel (David Boreanaz) migró a su propia serie. El actor alemán Udo Kier despliega su electrizante energía negativa como el abogado que sirve de mensajero a Eleazar. Cuando se hace acompañar del silencioso abortista coreano, la pareja dispareja arrastra consigo la siniestra hilaridad de los personajes más memorables de Quentin Tarantino.

La puesta en escena funciona a fuego lento, con espíritu decididamente anticuado. Las tomas son largas, la edición es clara. No verá aquí montajes cortados a la velocidad del rayo, donde el espectador percibe cierta sensación de caos y acción, sin saber exactamente quien le hizo que a quien, y cuando. “Brawl…” es tan clara en visión como en sus intenciones: darnos un shock que eleva la adrenalina. Su estilo es tan contrario al imperante en productos de este género, su visión tan excéntrica y obtusa, que no es una sorpresa que haya sido invisibilizada por el estudio. Seguro que no sabía como mercadearla. La hipérbole de las franquicias de súperheroes, y los trucos que desafían las leyes de la física en “Rápido y Furioso” se encuentran en otro planeta. La violenta acción de “Brawl…” es directa, íntima y personal.

Sin embargo, si usted es fanático de la acción, tiene que buscarla a como dé lugar. Desde su inicio contemplativo hasta su lapidario desenlace, “Brawl in Cell Block 99” es un buen candidato a filme de culto. Para mi fue todo un descubrimiento, y ahora elevaré la prioridad de “Bone Tomahawk”, la película anterior de Zhaler que está disponible en Netflix.

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La entrada “BRAWL IN CELL BLOCK 99” (S.Craig Zahler, 2017) se publicó primero en Cine Qua Non.

La primera escena de “La Liga de la Justicia” es electrizante. Holt McCallany, el brillante actor que descolló en la serie “Mindhunter”, domina la pantalla. Su presencia es, trágicamente, efímera. McCallany interpreta a un criminal anónimo que Batman (Ben Affleck) quiere usar como carnada para atraer a un extraño mutante volador, desafortunadamente parecido a la polilla Arthur en la sátira “The Tick”. Si usted es un adulto que no tiene una inversión emocional en la competencia entre DC Comics y Marvel, su tiempo estará mejor servido viendo a McCallany en la serie creada por David Fincher para Netflix. Si está matriculado en las aventuras de los superhéroes, nada podrá detenerlo de ver esta película. No le resiento a nadie su diversión, pero si lamento que DC de un paso atrás después del acierto de “La Mujer Maravilla”.

Volvamos a la trama: los mutantes alados anticipan la llegada de Steppenwolf (Ciaran Hinds), un demonio milenario que quiere traer el infierno a la tierra. Ya una vez, siglos atrás, una alianza entre las amazonas, los atlantidanos y los humanos, había coartado sus esfuerzos, separándolo de las tres cajas de piedra que contienen la energía primaria del universo. Ante este escenario, resulta particularmente inconveniente que Súperman (Henry Cavill) haya muerto en “Batman versus Superman: Dawn of Justice” (Zack Snyder, 2016). Para compensar, Batman busca nuevos aliados: la Mujer Maravilla (Gal Gadot), Aquaman (Jason Momoa), al joven Flash (Ezra Miller) y el hombre-máquina Cyborg (Ray Fischer).

La dinámica particular de los “universos cinemáticos” impone demandas estrictas en el guión de Chris Terrio y Joss Whedon. “La Liga de la Justicia” debe funcionar en varios niveles: es una historia contenida en sí misma, pero también un capítulo más en una supra-narrativa que cruza varias películas, en franquicias paralelas. Debe servir como introducción de personajes nuevos, como Aquaman. Al igual que las dos películas de “Los Vengadores”, deben ceder los reflectores a cada personaje, por suficiente tiempo como para que se luzcan. Así, la mujer maravilla salva a un grupo de gente de una bomba de tiempo, Aquaman a un barco pesquero en una tormenta. En medio de tantos condicionamientos, es casi imposible genererar una narrativa que pueda satisfacer tantas necesidades dispares.

El drama fuera de los confines de “La Liga de la Justicia” es más interesante que la película misma. En casi una década, Marvel ha marcado la pauta del entretenimiento taquillero, definiendo el pulso de la cultura popular con varias franquicias que combinan el heroismo con humor desenfadado. En contraste, las películas de DC se presentan inflamadas de importancia, temblando bajo el peso de las mitologías que pretenden honrar. No siempre fue así.

En el 2008, DC Comics dominaba el juego gracias al director Christopher Nolan, a medio camino con su trilogía de Batman. Ese mismo año, Marvel estrenó dos películas. Una fue un fallido intento de lanzar una serie con Edward Norton haciendo de “El Increíble Hulk”. Pero la otra fue “Iron Man”, que en forma y estilo, sentó las bases de la estrategia que lo llevó a prevalecer sobre su competencia. En lugar de desarrollar una sola propiedad, llevaría varias narrativas en cursos paralelos. Y si una fallaba (monetariamente), no dudarían en descartar y reinventar. El “Hulk” de Norton nunca pasó de una sóla entrega. Aunque el director era Louis Leterrier, se reporta que Norton hizo uso de su influencia creativa, contractualmente cedida. Marvel no disfrutó del proceso, y lo dejó ir sin remordimientos. Cuando fue necesario revivir al personaje, se le concedió a otro actor, Mark Ruffalo. Su primera aparición fue en “The Avengers” (Joss Whedon, 2012), donde fue activado como arma secreta. Es el tercer Hulk en 14 años, si tomamos en cuenta al australiano Eric Bana, quien protagonizó la versión dirigida por Ang Lee en 2003.

Por diseño o necesidad, Marvel no ha dejado que un sólo director controle la suerte de sus propiedades. Lo más cerca que tiene a un “autor”, el el productor Kevin Feigue, quien supervisa y controla a un amplio grupo de directores de calibre mediano o talento emergente. No verá a un Spielberg en estas lides. Y si alguien como Edgar Wright no sigue la línea, puede separarse del proyecto por “diferencias creativas”, a como sucedió con “Ant Man” (Peyton Reed, 2015). Poco importó que llevara cuatro años desarrollando el proyecto, o que tuviera una base de fans de su trabajo que podría quedar alienada. En cambio DC se casa con sus directores. Una vez que Nolan completó su trilogía de Batman, reclutaron a Zack Snyder para comandar su “univeso cinemático”, re-iniciándolo con Superman en “Man of Steel” (2003). Para ese entonces, el vetereno de la publicidad tenía en su curriculum “300” (2006), una sangrienta adaptación de la novela gráfica de Frank Miller; y una ambiciosa pero fallida adaptación de la icónica “Watchmen”, de Alan Moore.

Atrás quedó su debut en pantalla grande, un eficiente re-make de “Dawn of the Dead”, secuela de George Romero a su incónica “Night of the Living Dead” (1968) – ¿entendieron eso? Yo sé, es confuso -. “300” es particularmente sangrienta, amorosamente aplicando cámara lenta a miembros cercenados volando por el aire y chorror de sangre. Las dos películas son explícitas en sus despliegues de violencia. Son significadores que se asocian con un primitivo concepto de “madurez”, así como la representación gráfica del sexo y la objetificación de la mujer. Pero en el ámbito de un Superman para todo público, Snyder tendría que ajustar sus instintos al rango de público PG-13, santo grial de los estudios que apuntan a reclutar a multitudes de menores de edad en el primer fin de semana de estreno. Bajo la sangre y el sexo, pero no la violencia. Los “súperpoderes” de Superman le dieron carta blanca para escenificar secuencias de acción exageradas y abrumadoras. La taquilla ha sido suficiente como para mantener el proyecto a flote, especialmente contando los ingresos foráneos al mercado de Estados Unidos. Pero en términos de definir el discurso de la cultura popular, no puede alcanzar a Marvel.

La reciente “Mujer Maravilla” (Patty Jenkins, 2017) aligeró el peso. Reclutar a una directora mujer alivió la problemática “mirada masculina” implícita al género. También permitió que DC se viera más progresista que Marvel, quien ha arrastrado los pies con desarrollar una franquicia con un personaje femenino titular – una película de “Black Widow” con Scarlett Johansson nunca llegó de materializarse. Pero la jugadora más valiosa de “Wonder Woman” fue la actriz Gal Gadot. Ahora, ella carga sobre sus hombros el peso de “La Liga de la Justicia”. Hay algo “marvelizado” en el humor que se inyecta en los diálogos. Échenle la culpa a Joss Whedon. El creador de la estimada serie de TV “Buffy la Cazavampiros”, tácita influencia creativa sobre el “Marvel MCU” fue reclutado para escribir y dirigir “Avengers”. Ahora, se cruza a la acera de enfrente. Su rol de guionista se expandió cuando Snyder debió abandonar el proyecto en postproducción, por una tragedia familiar – su hija adolescente se quitó la vida -. Whedon dirigió algunas escenas extras y supervisó el corte final del filme.

El toque de Whedon choca con el tono ceremonioso de DC. El humor se siente repetitivo y poco natural. Flash (Ezra Miller) es designado como alivio cómico. Su entusiasmo juvenil debe contrastar con la sobriedad de Batman. Sin embargo, el actor se ve demasiado maduro para el estado de adolescencia que debe invocar. Cada una de sus reacciones supone una especie de comentario cómico que menoscaba la seriedad del momento. Por si eso no bastara, Aquaman también debe bajarle las ínfulas a Batman. Jason Momoa, mejor conocido como Kal Drogo en la serie de HBO “Juego de Tronos” le saca el mayor partido a los dichos casi monosilábicos que le asignan – “ My man!” -, pero no terminan de darle una personalidad distintiva en el puñado de escenas que funcionan como su introducción en este universo. En esta familia accidental, la Mujer Maravilla se convierte en una especie de madre, la única adulta en el cuarto. El Batman de Ben Affleck se presenta como el “papá” vagamente desconcertado.

Hay otros intentos de imitar la fórmula Marvel aún más burdos. En una de las escenas extras, a mitad de los créditos finales, Flash reta a Súperman a una carrera, y el perdedor debe invitar a un “brunch” al grupo. Es como si le hubieran pedido a Whedon que produjera una versión del “stinger” de “The Avengers” (2014), en el cual los súperamigos comian silenciosamente unos shawarmas. Si Marvel humanizó a sus súpers con una referencia gastronómica, ¡nosotros también podemos hacerlo!

Humanizar es una nueva estrategia para DC, que siempre ha favorecido la hipérbole. El villano quiere convertir la tierra en un infierno, pero es letalmente aburrido. La personalidad del brillante actor Ciaran Hinds se pierde entre la animación digital. Es el desperdicio más oprobioso de un buen actor en una película de superhéroes, desde que Bryan Singer dejó irreconocible a Oscar Isacc como el villano En Sabah Nur en “X-Men: Apocalypse” (Bryan Singer, 2007) La intrincada mitología es simplificada cuando conviene. Por ejemplo, Steppenwolf recupera las primeras dos cajas en batallas de alcance épico. La ubicación de la tercera caja se siembra como un misterio, pero al final, su recuperación ocurre fuera de cámara, explicada con una línea de diálogo descartable. Hay mucho que hacer, y poco tiempo. Aún cuando tratan de invocar emoción genuina, el resultado es poco convincente. Tome nota de la incómoda escena que trata de unir en su duelo a Louis Lane (Amy Adams) y Matha Clarka (Diane Lane), novia y esposa del difunto Súperman. Dos actrices prodigiosas son desperdiciadas en una conversación que debería ser conmovedora, pero que solo se registra como una distracción.

Para bien y para mal, DC Comics ha confiado el desarrollo de sus películas a Zack Snyder. El veterano de la publicidad trata de convertir cada momento en un gran gesto. Tome nota de como abusa de la cámara lenta. Escena de por medio, pareciera que los personajes están posando para un afiche. Como el creativo que tiene que vender un producto en 30 segundos, Snyder inflama de importancia cada momento, aún cuando el desarrollo dramático no pueda sostener el peso de la imágen. En contraste, Marvel normaliza a sus íconos, aterrizándolos con ironía en una realidad más o menos reconocible. Es mala suerte que “La Liga de la Justicia” se estrenara apenas semanas después de “Thor: Ragnarok”, en la cual el director neozelandez Taika Waititi rescatara de un golpe la franquicia más floja de Marvel, convirtiéndola en una comedia sin apologías. No podemos evitar comparar, y en la comparación, “La Liga…” sufre.

Desde la orgía de pantalla verde de “300”, Snyder no ha dudado en abusar de la manipulación digital. Me atrevería a decir que jamás han sido más evidentes. A los espectadores que han crecido con los videojuegos como parte importante de su dieta mediática, puede no molestarla la artificialidad en el acabado de la imagen. Para mí, es una distracción mayor. Tome nota de la apariencia de Henry Cavill en una secuencia de acción escenificada en el monumento en homenaje a Superman, y compárelo con la escena inmediata, en la cual lo vemos en la granja de sus padres. Pasa de digital a orgánico en un segundo. Un maniquí animado de repente se convierte en hombre de carne y hueso. Una anécdota apócrifa ilustra el problema: un “close up” particularmente plastificado parece ser producto de un duelo de abogados. Cuando el actor fue llamado a re-filmar escenas, ya estaba filmando sus escenas en “Misión Imposible 6”, donde aparece con su barba natural. El estudio Paramount le dió algunos días de vacaciones para no dejar a Warner colgado de la brocha, pero no le dió permiso de afeitarse. Los productores tuvieron que borrar la barba y restablecer la piel con computadores.

DC / Warner parece tener todo en su contra. Con un presupuesto de 300 millones de dólares, la taquilla ha sido modesta. Abrió en primer lugar, pero en la segunda semana fue desbancada por el filme animado “Coco” de Pixar. Mal presagio para un producto eminentemente comercial, que compite con una compañía que ha logrado convertir sus anuncios corporativos en eventos populares. En octubre del 2017, Feige anunció que con “Vengadores 4”, ha estrenarse en mayo 2019, Marvel cerrará su la “fase tres” de su “universo cinemático”, completando la “gran historia” que ha tomado 22 películas en desarrollar. Quizás para ese entonces, DC podrá aspirar a dominar el juego.

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Si quiere ir al cine para escapar de los efectos de la última onda tropical, sepa que puede ser que esté lloviendo más adentro que afuera. Dos películas de alto perfil aprovechan la crisis del cambio climático para apelar al favor de la audiencia. Sólo una de ellas amerita su atención.

Hace diez años, el ex vicepresidente de Estados Unidos, Al Gore, sonó la campanada de alerta sobre el cambio climático con “Una Verdad Incómoda”. El documental dirigido por Davis Guggenheim fue un fenómeno mundial. Recaudó mas de 23 millones de dólares en la taquilla norteamericana – nada despreciable para un documental, y particularmente uno descrito como una presentación de powerpoint en pantalla grande; y conquistó dos Óscares de la Academia. Algunos gobiernos compraron copias de la película para usarla en sus escuelas, como material didáctico. Es difícil medir el impacto del filme, pero si podemos decir que contribuyó a posicionar este problema en el imaginario popular. Lo precario de su forma se compensaba con la contundencia de su mensaje.

“La verdad Incómoda 2” se beneficia de no tener que explicar desde cero el problema. El guión, acreditado a Gore, encuentra un arco narrativo natural en las negociaciones previas a la firma del Acuerdos de París, con todo y giros sorpresas. La película hace un buen trabajo a la hora de recapitular la carrera del político convertido en activista, poniendo al día al público que quizás era demasiado joven – o no había nacido – para el drama electoral del año 2000, cuando se plegó a la decisión de la Corte Suprema de Justicia y cedió la silla presidencial al republicano Goerge W. Bush, después de un recuento imposible en el estado de Florida. En “La Verdad Incómoda 2” se sugiere que el revés lo redirige hace una causa mayor. Su trabajo concientizando por el medio ambiente se presenta como una extensión natural de su vocación de servicio público. Quizás ese es el subtexto más sorpresivo en la película: bajo la alarma ambiental, se esconde una vocación de servicio que le devolverá fé en los políticos – al menos, por el tiempo que dure la película.

La negativa de Nicaragua a firmar el acuerdo – recién corregida la semana pasada – no figura en la narrativa. Los dilemas del mundo en desarrollo, y las contradicciones con los paises desarrollados, se cristalizan a través de India. En un giro de película, Gore se presenta como el artífice de la maniobra resuelve el entuerto. “La verdad…” es transparente en sus maquinaciones estructurales: en el tercio inicial, Gore se reune con los burócratas indios que resienten ver como los paises ricos, después de gozar del combustible fósil por mas de un siglo, pretenden que ellos no lo utilizen para hacer lo propio. El episodio es indispensable para fundamentar el climax. Similarmente, invertimos tiempo en la formación de los activistas globales. En Paris, se revela que Christiana Figueres, Secretaria Ejecutiva de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (CMNUCC), es egresada de los programas de formación fundados por Gore.

¡Al Gore va a salvar mundo! Podemos disculpar cierto nivel de culto a la personalidad, en una película hecho por el hombre que alguna vez declaró haber inventado el internet. Queda en evidencia que Gore está haciendo el trabajo que dice hacer. Las cámaras lo siguen a las Filipinas, hasta el sitio de una tormenta cataclísmica, y reconforta a los sobrevivientes. Busca evidencias en su propio traspatio, visitando en Miami las zonas inundadas por el agua de mar que invade las alcantarillas de la ciudad, gobernada por un republicano famoso por pertenecer a la facción que niega las evidencias científicas del cambio climático. Después de exaltarse en una presentación, Gore pide disculpas por su exceso de emoción. No debería, es contagiosa. Y más necesaria que nunca, considerando el retroceso que representa la presidencia de Donald Trump.

Lástima que la película pasó fugazmente por el cine. Tendra que esperar a que aparezca en las plataformas de streaming. Apenas se proyectó durante una semana, en dos tandas nocturnas por día. Es encomiable que la hayan programado del todo, pero queda pendiente un esfuerzo más agresivo de promoción. No basta con que el poster figure en el sitio web, y se mencione un par de veces en la página de Facebook. Por género, formato y tema, la película enfrenta mucha resistencia. En la tanda que asistí, de 10 personas, cuatro abandonaron la sala después de unos 20 minutos, después de pasar comiendo nachos, conversando y viendo sus teléfonos incesantemente. Ni siquiera le dieron chance al filme. Al día siguiente, quiso la suerte que fuera a ver otra película al medio día. Era el último día de proyección del documental. En el lobby, se agolpaba un nutrido grupo de estudiantes de secundaria de un colegio privado capitalino. Eran tantos, que era evidente que se trataba de un viaje de campo institucional. ¡Seguro venían a ver “La Verdad Incómoda 2”! Pues…no. Un empleado del cine me confirmó que iban a ver “Línea Mortal”. Creo que los «profes» no hicieron su tarea.

El clima también está en la mente de Dean Devlin, director de “Geo-Tormenta”, un lastimoso ejercicio de cine-desastre. El productor de “El Día de la Indepencia” debuta trás la cámara con un esfuerzo que hace que ese esperpento marciano parezca “Ciudadano Kane”. La premisa monta incongruencia sobre tragedia: en un futuro cercano, para revertir los efectos del cambio global, la humanidad se ha unido para crear una red de satelites que manipulan el clima, desde una estación espacial construida por Gerad Butler. El problema está en que alguien hackea el sistema, provocando cataclismos ambientales micro-localizados – como una tormenta de nieve en medio del desierto, que congela a una tribu de beduinos -. Pero esta es solo la antesala del evento principal, ¡una “geo-tormenta” que cubrirá todo el planeta! O algo así. Butler, y una tripulación internacional que garantiza estrenos teatrales alrededor del mundo, tienen que descubrir al culpable y detenerlo antes de que sea demasiado tarde. El grupo incluye a la alemana Alexandra Maria-Lara, el mexicano Eugenio Derbez, y el cubano-americano Andy Garcia.

Las escenas de destrucción son breves pero apropiadamente hiperbólicas. El poblema está en que Devlin no se toma la molestia de delineas personajes que puedan involucrarnos emocionalmente en los desastres que construye a punta de animación computarizada. Eso se consigue con estrellas reconocibles, que no necesiten mas de un par de escenas para engancharnos. Compare con la reciente “San Andreas” (Brad Peyton, 2015), donde alguien tuv o el buen sentido de introducir a Kyle Minogue sólo para tirarla desde lo alto de un rascacielos. Aquí, los actores de verdad se desperdician en una pálida intriga, y el aburrido drama de discordia filial entre Butler y Jim Sturgess, como su hermano, un funcionario del departamento de estado.

Por supuesto que “Geo-Storm” sigue en cartelera, por tercera semana, con una taquilla saludable. Si el cambio climático nos extermina, será porque lo merecemos.

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