“MUERTE DE UN CICLISTA”: FILM NOIR CON CONCIENCIA DE CLASE

“Muerte de un Ciclista” (1955), filme clásico de Juan Antonio Bardem, se proyectó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La película esta disponible en una edición de la Colección Criterion. Nuestra próxima función tendrá lugar el lunes 6 de julio del 2015, con la película “Viaje a Ninguna Parte” (1986), de Fernando Fernán Gómez. 

Daño colateral: Closas y Bosé tras la "Muerte de un Ciclista"

Daño colateral: Closas y Bosé tras la “Muerte de un Ciclista”

Como los mejores cineastas trabajando bajo censura, Juan Antonio Bardem supo apropiarse de un género popular para disimular su verdadera agenda. “Muerte de un Ciclista” es un transparente film noir, con todas las convenciones del género: la fotografía de alto contraste, el espíritu fatalista, la femme fatal que acarrea la perdición del héroe. Pero en lugar de tener como protagonista a un detective de poca monta, se centra en Juan (Alberto Closas), profesor universitario y veterano de guerra, enfrascado en un romance ilícito con una mujer casada. Se trata de María José (una esplendorosa Lucía Bosé), dama de la alta sociedad, casada con un acaudalado industrial. Al principio de la película, ambos atropellan a un ciclista, mientras regresan a Madrid después una tarde de placer en una posada de las afueras.

El evento es invisible para nosotros. La cámara permanece inmóvil mientras corren los créditos iniciales, mostrándonos una desolada carretera. El ciclista cruza el encuadre, de espaldas a nosotros, y el impacto sucede fuera de cámara. Un corte nos lleva a la cabina del vehículo, donde vemos a la pareja. Salen del auto y el hombre se acerca al cuerpo. La artera puesta en escena de Bardem deja al ciclista moribundo fuera de cámara. Al ver sólo a los tripulantes del vehículo, el director nos ubica firmemente en su perspectiva. Los burgueses conservan el foco de us atención. A través de sus ojos veremos el mundo. Pero de rebote, la audiencia toma el lugar del atropellado. Tome nota de la dirección del Juan al acercarse al cuerpo. Es como si avanzara hacia nosotros. Remarca que el hombre aún respira, pero cede ante la insistencia de la mujer, empeñada en irse. Ella no tiene que pensar dos veces. Sabe cuales son sus prioridades.

Amor es…ir al circo para tener conversaciones paranoicas

PAREJA CON HISTORIA

El accidente es un catalizador para el despertar de la conciencia de Juan, quien empieza a cuestionar su relación con María José y su lugar en la sociedad. Ella no tiene muchos problemas en dejar el evento atrás. Probablemente no hubiera pensado en ello dos veces, a no ser por un inquietante giro de trama. Rafa (Carlos Casaravilla), un intrigante miembro de su círculo social, sugiere casualmente que sabe algo. La pareja tiene dos cosas que esconder, ambas igualmente destructivas: el affair amoroso y el homicidio.

Los antecedentes de María José y Juan se revelan poco a poco. Fueron novios de juventud, pero él se fue a la guerra, a luchar con las fuerzas franquistas, y ella no pudo esperar. Se casó con Miguel Castro (Otello Toso), un rico hombre de industria. El matrimonio que nunca sucedió entre los jóvenes amantes es un daño colateral de la Guerra Civil. El desencanto, y los traumas del campo de batalla, han convertido a Juan en una sombra de sí mismo. El affair con María José es un patético y sórdido intento por regresar en el tiempo.

JUAN Y RAFA: ZORROS DEL MISMO PIÑAL

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Aunque Rafa está codificado como un villano, tiene mucho en común con Juan. Ambos son parias dentro del alto círculo social que frecuentan. Juan es un intelectual, condición vista de menos entre la nueva burguesía adinerada. Su trabajo como profesor depende de las influencias de su cuñado, un político ampuloso y ridículo. Rafa es un crítico de arte que ha asumido el papel de bufón y perrito faldero. Trata de conservar su complejo de superioridad cosechando los sucios secretos de sus amigos. La manera en que tortura a María José y Juan, sugiriendo que sabe algo – o todo –, es un vano intento por elevar su autoestima.

CUATRO ENCUENTROS CON MATILDE

Mientras Rafa cerca a María José, una segunda vertiente narrativa se establece alrededor de Juan. Un día, impulsivamente, aplaza injustamente a una alumna durante un examen oral. Se trata de Matilde (Bruna Corrá). El caso se convierte en una causa célebre para el movimiento estudiantil, que cierra filas alrededor de ella, promoviendo una huelga y exigiendo el despido de Juan.

El conflicto se desarrolla en cuatro escenas dispersas a lo largo de la película. La brillante puesta en escena de Bardem grafica la evolución de la relación entre Juan y Matilde, a la vez que pone en evidencia la imposibilidad de regresar al estado de pureza ideológica de la juventud. Matilde es como el doble positivo de María José. La amante lo empuja hacia la oscuridad, la alumna apunta hacia la luz. Pero de acuerdo al espíritu fatalista del film noir, y la realidad histórica que Bardem dibuja, la suerte esta echada para Juan. Dejar morir al proletario ciclista representa un punto sin retorno moral.

Veamos como se dramatiza la relación entre Juan y Matilde con puramente cinematográficos (posición de la cámara, disposición y movimiento de los personajes en escena, edición). Podría ver estas escenas en silencio, y discernir la evolución narrativa.

  • En el aula: tan lejos, tan cerca.

    En el aula: tan lejos, tan cerca

    1. El examen en la Universidad: mientras Matilde rinde su examen, resolviendo un problema de cálculo en el pizarrón, Juan lee el periódico. Absorto en la noticias que documentan su crimen, nunca vuelve a verla. La música atonal toma un registro alarmante, abonado por su voz que suena como encantamiento matemático. Sin siquiera voltearla a ver, con un brusco “”Cállese!”, la manda de regreso a su silla. Es una certera manifestación de poder, que destruye de un sólo golpe la carrera académica de la muchacha. Ella ni siquiera puede reclamar.

Separados por abismo de sombras

En la facultad: separados por abismo de sombras

  • 2. La reunión en la facultad: esta secuencia es la que tiene mayor deuda con la estética del film noir. La oscuridad de la sala de profesores contrasta dos hazes de luz que iluminan a los personas desde el techo. Las dimensiones del espacio son monumentales. Los personajes se interpelan directamente, en contraste a la secuencia del examen, pero siempre están separados por una distancia y una larga mesa de conferencias. Matilde le confirma a Juan que su cargo como profesor y cualquier poder que ostenta depende de las influencias de su cuñado.
La Pareja Ideal

Reunión vital: la pareja ideal

  • 3. Negociación bajo estado de sitio: mientras los estudiantes se manifiestan rudiosamente en las afueras del recinto universitario, Matilde y Juan conversan en una oficina. En contraste a las escenas anteriores, ambos conversan en un tono cordial, lleno de confianza. Por primera vez, Matilde y Juan son retratados juntos en un solo fotograma, físicamente cercanos. La oficina esta bien iluminada, en contraste al oscuro salon de la escena previa. Entre ambos surge una conexión emocional positiva. Matilde remarca la bondad de Juan. Suenan como amigos. La juventud de Matilde y la beligerancia de sus compañeros inspira a Juan a asumir su responsabilidad.

La Unión Imposible

En el estadio: la unión imposible

  • 4. Despedida en el estadio: Juan ya a decidido entregarse. Se cita con Matilde en el estadio de la universidad, al aire libre. Ya no están confinados en el imponente edificio. Juan y Matilde conversan en tono cariñoso. Comparten el mismo fotograma, pero están inevitablemente separados por una cerca de alambre. A pesar de la empatía, para Juan es simbólicamente imposible estar del lado de Matilde. Juan le confía su carta de renuncia a Matilde, en un acto de sumisión y apología. Al abandonar el trabajo que no merece, Juan recupera su dignidad.
La Burguesía Modernista se divierta

La burguesía modernista se divierte

La aristocracia en decadencia sobrevive

La aristocracia en decadencia sobrevive

DISEÑO DE PRODUCCIÓN COMO SIGNIFICADOR DE CLASE

La casa familiar de Juan tiene dimensiones monumentales, pero es oscura y sofocante, llena de cortinajes y muebles anticuados. Lo codifica como miembro de una oligarquía avejentada.

En contraste, la casa de María José y su esposo es un espacio abierto, amplio y decorado en estilo modernista. Delata al matrimonio como miembros de una nueva clase adinerada.

Los lugares donde Juan y María José se encuentran ofrecen un repunte tragicómico a su predicamento. Véase el encuentro la luneta de un circo, rodeados de niños riendo. El primer motivo visual que vemos en la escena es un plano cerrado de un payaso llorando de manera grotesca y exagerada. O más adelante en la película, cuando María José da por resuelto el problema en una iglesia, desestimando su crimen y conminando a Juan a hacerle llegar una ayuda económica a la viuda. Como si esto la eximiera de haber extinguido una vida.

Todas las locaciones añaden sustancia a la película. Vea como Bardem aprovecha los teatros de operación de la burguesía: un hipódromo, un museo de arte moderno, una fastuosa boda en una palaciega casa de campo, una fiesta para agasajar a inversionistas norteamericanos.

ESPAÑA ERA UNA FIESTA

La secuencia de la fiesta lleva la confrontanción entre Rafa, Juan y María José a su punto más álgido. También encierra la crítica más feroz al franquismo. El régimen disfrazaba sus prácticas represivas proyectando una imagen idealizada de la españa folklórica. El entretenimiento de la noche es una gala de españolería, con bailarinas de flamenco y el impacable ritmo de las castañuelas. Pero Bardem usa estos recursos para subir el pulso de la edición, mientras Rafa lleva sus sospechas hasta los oídos del esposo de María José.

Los personajes hablan con inuendos y medias palabras, pero Rafa es certeramente despojado de su poder por Miguel, el esposo de María José. El dinero lo puede todo. Este giro de la trama remarca la impotencia general de Juan, incapaz de proteger a su amante. Hasta en eso tiene que ceder ante los adinerados. Con el factor Rafa anulado, ahora la naciente conciencia de Juan se convierte en la mayor amenaza para el status quo.

INTERLUDIO NEORREALISTA

La influencia del neorrealismo italiano se hace patente en la secuencia que sigue a Juan en su búsqueda por la casa del ciclista muerto. Bardem filma en un genuino asentamiento popular, donde las familias pobres viven hacinadas en pequeños departamentos. El lugar contrasta con los espacios amplios y lujosos que habitan los personajes burgueses.

ELIPSIS: EL GRAN IGUALADOR

Tome nota de la manera en que el director entra y sale de esta secuencia. En la boda de la casa de campo, Rafa y Carlos sostienen una conversación amistosa y ominosa a la vez, bajo la mirada recelosa de María José. La cámara se mueve hacia tres niños que corren en traje de gala. Detrás de ellos viene una anciana que los conmina “¡Niños! ¡Niños! ¡A merendar! ¡Vamos!”. La cámara corta al asentamiento pobre, donde un vendedor ambulante de golosinas suena una corneta. Una niña compra un puñado de nueces. Ricos y pobres, todos los niños meriendan. La cámara sigue a la niña hacia el fondo del encuadre, hasta que Juan da un paso en la escena.

Las elípsis que Bardem usa para pasar de una escena a otra extienden un enlace simbólico a la vez que mantienen el ritmo de la película. Vamos más adelante, a la escena en que Rafa ha sido efectivamente desarmado. En la terraza de palacio de campo, preso de la frustración, tira una botella al aire. Cortamos a una ventana que rompe, pero a kilómetros y días de distancia. Es un edificio de la universidad. La ventana se ha quebrado por una piedra lanzado por los estudiantes que protestas afuera por el re integro de Matilde. La película esta llena de decisiones editoriales como esta, que unifican escenas dispares a través del tiempo, el espacio, y los escalafones del orden social.

La viuda negra contempla el futuro

La viuda negra contempla el futuro

DESENLACE FATAL: TE AMO HASTA LA MUERTE

Si tiene alergia a los spoilers, quizás es mejor que deje de leer. Con Rafa neutralizado, la principal amenaza para el status quo reside en el despertar de la conciencia de Juan. Miguel le da un ultimatum a María José: dejarán el país por el tiempo para que el tiempo disipe la amenaza de una investigación criminal, pero ella debe terminar con Juan. No acceder a estas condiciones acarrearía escándalo, divorcio y pobreza. Apenas unas horas antes de partir, María José cita a Juan en su parador campestre. Hay algo de suspenso en la decisión final de María José, que aún no es clara para el espectador. La ingenua convicción de Juan, convencido de que deben entregarse juntos a las autoridades por el homicidio del ciclista, sella su destino. La pareja se detiene en el mismo lugar donde atropellaron al hombre. Incidentalmente, es un viejo campo de batalla, escenario de guerra que trae ingratos recuerdos para Juan. De la misma manera en que la guerra civil cobró vidas, así la burgesía desecha al proletariado sin mirar atrás. Sin pensarlo dos veces, María José arrolla a Juan, y sale disparada por la carretera para llegar a tiempo al aeropuerto.

La película podría haber terminado aquí. Sería un final redondo y lapidario. Pero la censura franquista y el afán moralista exigía que la adultera fuera castigada. Así, María José encuentra su final al tratar de esquivar a un ciclista en la oscuridad. Es un final irónico, digno de O’Henry, pero redundante. Para terminar de sellar la superioridad moral del proletariado, el ciclista, ileso, contempla la escena y finalmente decide ir a buscar ayuda a una casa cercana. La “Muerte del Ciclista” del final ha sido revertida con justicia poética.