Trailer “Blade Runner 2049”: Todo lo viejo es nuevo otra vez.

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Ridley Scott le ha hecho tantas revisiones a “BLADE RUNNER”, que es inútil molestarse por una secuela dirigida por otra persona. Lo bueno: el director Denis Villeneuve promete, después de “Sicario”. Y su reciente “Arrival” es aclamada como uno de los mejores filmes del 2016. Lo malo: la dinámica de “el viejo Harrison” tratando de ungir a un heredero huele a “Indiana Jones and the Crystal Skull”. El pobre Shia LaBeouf todavía no se recupera.

Las tomas exteriores que introducen el trailer conservan la estética del original, al menos, hasta que atraviesa un desierto bañado en un dorado solar. Ryan Gosling, el nuevo compañero de fórmula de Ford, entra en un suntuoso edificio abandonado. Después de que Gosling toca distraídamente las teclas de un piano – ¿alusión a la reciente “La La Land”? – enfrenta el cañón de un revolver empuñado por Ford. “Tuve tu trabajo una vez…y era bueno haciéndolo”, le dice. Podríamos vaticinar una dinámica de confrontación entre los personajes, pero los trailers promocionales suelen ser poco fiables. Veremos que pasa realmente el 6 de octubre del 2017, fecha oficial del estreno.

Trailer oficial, “BLADE RUNNER 2049”

VIDEO: “EXPERIMENTER” (Michael Almereyda, 2015)

Ni Batman ni Superman: Milgran (Sarsgaard) es un súper héroe de la mente.

Ni Batman ni Superman: Milgran (Sarsgaard) es un súper héroe de la mente.

Anoche se estrenó “Superman versus Batman”, el último intento de DC Comics/Warner Bros por hacerle sombra a Marvel/Disney. La película llega después de meses de anticipación y promoción. Y a la hora de salir para el cine…símplemente no quise hacerlo. Las vacaciones de Semana Santa me han liberado de la obligación de someter una crítica a los editores. Añada a eso las multitudes armadas de teléfonos celulares y el don de la palabra, y mi incentivo para salir de la casa quedó en cero. La veré la próxima semana, cuando las salas de cine estén menos abarrotadas.

Decidí ver una película que resulta ser la antí-tesis del monstruo taquillero. El presupuesto entero de “Experimenter” no debe cubrir ni siquiera el costo del talco que usaban para que Ben Affleck se pusiera su bata-disfraz.  El director nortamericano Michael Almereyda ha creado un bio filme sobre el científico social Stanley Milgram. Su único súper poder era un intelecto inquisitivo, capaz de explorar el lado más oscuro de la naturaleza humana. Fue el autor de controversiales estudios psicológicos entre los 50s y los 70s. La película ocupa la mayor parte de su metraje dramatizando la ejecución del legendario experimento sobre obediencia a la autoridad: una persona aplica choques eléctricos a otra, oculta en un cuarto contiguo, cada vez que comete un error al responder a un cuestionario. Milgram y sus colegas descubrieron que la gente es capaz de capaz de causar daño, protegiéndose bajo el convencimiento que la verdadera responsabilidad recae en la persona que gira las instrucciones, en este caso, un colega que gentilmente conmina al sujeto a seguir con el experimento, a pesar de los gritos de dolor de la persona en el otro cuarto. Milgram era descendiente de judios, y sentía una obligación personal por entender como el holocausto de la II Guerra Mundial había sido posible.

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La película es una modesta producción independiente, pero explota al máximo sus recursos, y logra que las estrecheces se fundan conceptualmente con la historia. En varias escenas, recurren a fotos proyectadas como fondo, en lugar de locaciones físicas y reales. Este recurso es eminentemente teatral. La primera vez que lo ví en el cine, fue en la película alemana “The Nasty Girl” (Michael Verhoeven, 1990), irónicamente, otra exploración en la conciencia culpable de la sociedad alemana frente al fascismo. En “Experimenter”, las retro-proyecciones llaman atención sobre lo artificial de las situaciones que vemos. La película misma es una construcción de la realidad, como lo es también la situación construida por Milgram y sus colegas. Como el científico, el director Almereyda crea una situación artificial que los espectadores asumen como real.

Varios escenarios, exteriores e interiores, son fotos proyectadas en una pantalla.

Almereyda posee la misma curiosidad por el ser humano de su protagonista, y la satisface reclutando a un extenso reparto que se luce en escenas breves y jugosas. Estrellas reconocibles del cine y la TV desfilan ante nuestros ojos, como sujetos del experimento, o miembros del círculo social y académico de Milgram. Winona Ryder es su devota esposa. Taryn Manning (Pensatucky en “Orange is the New Black), Anthony Edwards (el Dr. Mark Greene en “E.R.”), el comediante Jim Gaffigan, el versátil actor y comediante latino John Leguizamo. Abriendo otro nivel auto-referencia y teatralidad, la película sigue a Miligram hasta un estudio de TV, donde su experimento es dramatizado por William Shatner (Kelan Luntz) y Ossie Davis (Dennis Haysbert). Actores interpretando a actores, dentro de una película basada en la realidad. Estoy seguro que el énfasis en rostros reconocibles es parte de la agenda de Almereyda. Somos, nosotros mismos, sujetos de su propio experimento.

Retro "Pennsatucky": Manning es conmovedora al confrontar su lado oscuro

Retro “Pennsatucky”: Manning es conmovedora al confrontar su lado oscuro

La película le pertenece a Peter Sarsgaard. En los productos taquilleros, suele ser relegado a pequeño papeles. La última vez que lo vimos en la pantalla grande, era un mafiosos de poca monta que terminan en el lado equivocado de la pistola de Whitey Bulger (Johnny Depp) en “Black Mass” (Scott Cooper, 2015). Aquí, lleva la película sobre sus hombros, haciendo que la curiosidad intelectual sea fascinante. Echando mano de otro recurso teatral, que delata la artificalidad del cine, Almereyda permite que Milgram le hable directamente a la audiencia. Si le gusta cuando Frank Underwood comparte sus planes con nosotros en “House of Cards”, disfrutará estas interpelaciones. Pero Milgram no nos hace cómplices de maquinaciones políticas homicidas, sino de la búsqueda del conocimiento.

Rory Cochrane, Sarsgaard y Depp en "Black Mass"

Rory Cochrane, Sarsgaard y Depp en “Black Mass”

La película invierte algo de tiempo en las intrigas palaciegas del mundo académico. Es marginalmente interesante, aunque se justifica porque revela la hostil recepción que el status quo presentó ante los resultados del trabajo de Milgram. Más interesantes son las referencias a sus otros experimentos. Fue él quien descubrió la teoría de los seis grados de separación entre todos los series humanos. Ya pueden dejar de darle el crédito al actor Kevin Bacon.

Los fondos proyectados, la ropa de época evidentemete curada, las pelucas evidentes, y el proverbial “elefante en el cuarto”, que literalmente sigue a Milgram un par de veces…la maleabilidad de nuestra interpretación de la realidad, y nuestra capacidad para auto-engañarnos para convivir con nuesto lado oscuro, es la materia misma de la película. No se deje engañar por el poster siniestro. “Experimenter” es fascinante e inspiradora. Puede ver el trailer a continuación.

  • “EXPERIMENTER” esta disponible en DVD, streaming en Amazon y Netflix USA.

PODCAST: “NO PASA NADA”, Episodio #51

Los Trump no tendrían chance si se enfrentaran a los Underwood. ¡Team Claire!

Los Trump no tendrían chance si se enfrentaran a los Underwood. ¡Team Claire!

Parece mentira que ya llevamos 51 entregas del podcast “No Pasa Nada”. ¡Casi un año de entregas semanales!…si tan solo de verdad grabáramos semanalmente. Entre el trabajo y las obligaciones familiares, cada vez se nos hace más difícil apegarnos a esa frecuencia. Pero no desmayen. Aquí esta el episodio más reciente, encarando a dos grandes monstruos de Netflix: la cuarta temporada de “HOUSE OF CARDS” y la segunda de “DAREDEVIL”. Confrontamos las maldiciones taquilleras de las películas basadas en “sagas” para jóvenes adultos – “DIVERGENTE: LEAL” -, y las secuelas que nadie estaba pidiendo – “LONDON HAS FALLEN” -.  Descubrimos diferencias de fondo sobre nuestro carácter al confrontar lo más oscuro de la naturaleza humana serie de TV “UNREAL”: Manuel se deprime, yo me divierto terriblemente. Además, te decimos la mejor manera de ver a las grandes estrellas de la música tocando en vivo. Así casual, fui a ver al “ex” de la Bianca en México. Les manda saludos. Denle “play”

“NO PASA NADA”, Episodio 51: “Daredevil” es como un churrasco de Los Ranchos.

“DIVERGENTE: LEAL” pone a prueba lealtad de sus fans.

James, Elgort y Woodley: leales hasta que la franquicia se acabe.

James, Elgort y Woodley: leales hasta que la franquicia se acabe.

“Divergente:Leal” es el tipo de película que aún haciendo un montón de dinero en la taquilla, fracasa. Los departamentos de publicidad gustan de llamarlas “sagas”, pero creo que “franquicias” es más apropiado, especialmente con esta emulación del espíritu y forma de “Los Juegos del Hambre”. Esta es la hermana pobre de Katniss Everdeen. O más bien, la prima lejana que no sabías que tenías y de repente aparece un día con una maleta de ropa y planes para quedarse en tu casa todas las vacaciones.  La tercera entrega en una serie de cuatro películas debutó recaudando poco menos de $30 millones de dólares en EEUU durante su fin de semana de estreno. Suena a mucho, pero representa un 44% menos que su antecesora, “Divergente:Insurgente”. Probablemente la taquilla internacional la sacará de los números rojos, y justificará la producción del capítulo final, “Divergente: Ascendiente”, programada para el próximo año. Para que vean que no soy amargado, encuentro algo de valor, incluso en la que puede ser la peor película del 2016. Lean mi reseña en La Prensa aquí.

Para leer después de ver “JOY” (El Nombre del Éxito)

Este texto es una versión ampliada de mi columna publicada en La Prensa. Por los límites de espacio en el papel, siempre tengo que recortar bastante el texto,  privarme de analizar algunos elementos, y no mencionar detalles que si bien superficiales, contribuyen a darle valor a las películas. El medio digital me permite incluir videos, fotos y enlaces a artículos relacionados, así que también aprovecharé esa capacidad. Usaré este blog para compartir estas “críticas agrandadas”. Tomen nota que abundan los “spoilers”, así que si no ha visto la película y prefieren no saber nada de ella, véanla primero y lean después.

Genuina imitación de nevada: Lawrence es "Joy"

Genuina imitación de nevada: Lawrence es “Joy”

Con “Joy”, el director David O’Russell trabaja por tercera vez con Jennifer Lawrence, su estrella de  “Silver Linnings Playbook” (2012) y “American Hustle” (2013), para crear una inspiradora historia sobre el espíritu (norte)americano. A diferencia de las antecesoras, “El Nombre del Éxito” se enfoca completamente en la experiencia femenina. El primer trailer oficial es iluminador a la hora de poner en evidencia los prejuicios comerciales. En primer lugar, porque oculta el objeto del éxito de Joy: la invención de lampazo ultra-absorvente que puedes exprimir sin ensuciarte las manos. La manera en que lo hacen, resaltando el poder de las estrellas del reparto, es admirable por su pericia. Véanlo aquí.

Puede discernir por el “trailer” que Joy es una joven mujer de clase media baja, divorciada y con dos hijos pequeños, a un tropiezo de caer en la pobreza. También es el único miembro sensato de su familia. Todos coinciden en la misma casa ruinosa: Terry (Virginia Madsen), su madre, obsesionada con las telenovelas; Rudy (Robert de Niro), el padre, es abandonado por su última mujer en el porche de la casa; Tony (Edgar Ramírez), el ex esposo, es un cantante fracasado; su hermana Peggy (Elizabeth Rohm), esta llena de resentimiento. La abuela  (Dianne Ladd) es su único apoyo. Como tabla de salvación, Joy se aferra a la idea de comercializar el dichoso lampazo. No se trata símplemente de hacer dinero. Supone también una afirmación de su valía como persona. La película invoca las banalidades de la superación personal, pero las menoscaba cada vez que puede.

“Joy” se basa en una historia de la vida real. El personaje esta basado en Joy Mangano, mujer italo-americana que realmente hizo una fortuna mejorando productos del hogar – afortunadamente para ella, su vida familiar no es tan pintoresca como la de su contraparte ficticia -. La premisa es excusa para explorar el universo doméstico de manera simbólica. Toma medida del papel tradicional de la mujer, y como el personaje tiene que trascender a este para realizarse plenamente como ser humano. O’Russell utiliza renferentes culturales comunmente asociados con lo femenino. Véase las escenas satíricas de las telenovelas que Terry mira, invadiendo las pesadillas de Joy. El refugio de la madre es el tormento de la hija. En ellas, lo femenino se convierte en exagerado gesto teatral. El hogar, en el mundo real de la película, es escenario de un sainete cómico, poblado por personajes que llevan los roles tradicionales al extremo. Mamá es una ama de casa paralizada ante la TV, papá es un rompe-corazones, y el ex esposo es noble pero inutil, un latino cantor y bailarín. Serían caricaturas ofensivas si no fuera por la humanidad de los actores. De Niro, en particular, se roba cada escena, y es responsable de las mayores carcajadas. Le dice a su ex esposa, “Terry, eres como una fuga de gas: no te vemos, no te olemos, pero silenciosamente no estas matando a todos”.

De Niro: "Eres como una fuga de gas..."

De Niro: “Eres como una fuga de gas…”

Después del hogar, el segundo escenario simbólico es QVC, la cadena de ventas por TV, lugar del primer triunfo de la protagonista. Es otro referente de la domesticidad norteamericana. Aquí, tenemos un guiño a otra mujer emprendedora. La comediante Joan Rivers, luego de caer en desgracia con Johnny Carson, tuvo que ganarse la vida diseñando y vendiendo joyería en televisión. Resultó ser un pingue negocio, que la convirtió en una mujer acaudalada. En un golpe maestro de casting, O’Russell recluta a la hija, Melissa, para encarnar a la madre. Esto une a dos figuras femeninas que logran trascender a sus roles tradicionales y reafirmarse contra todo pronóstico. Joy es, en algún nivel, como Rivers. Y hay sombras de su sentido de humor en la película.

El escenario de QVC también funciona como símbolo de la otra gran preocupación de la película: el éxito material como razón de ser. Joy es una heroína para la era del emprendedor. No es una casualidad que Trudy (Isabella Rossellini), novia de Rudy, pase de ser mecenas a antagonista. La fortuna heredada de un marido muerto la marca como la antí-tesis de Joy. Como refutación existencial, ella construirá su propia fortuna, no la heredará de ningún hombre.

La presencia de Bradley Cooper en el reparto parece vaticinar que funcionará como interés romántico de Lawrence. Después de todo, ya han sido pareja en “Silver Linnings Playbook” (David O’Russell, 2012) y “Serena” (Susanne Bier, 2014), además de coincidir en “American Hustle” (O’Russell, 2014). Los antecedentes con el director, y la edición de los trailers promocionales sugiere que serán pareja. Pero la película tiene algo más interesante en mente. Cooper interpreta a Neil Walker, un ejecutivo de QVC que resulta ser decisivo para que el lampazo de Joy se ofrezca como parte del catálogo. Su aura de éxito y su seguridad lo convierten en un hombre digno de nuestra heroína, un macho alfa de buen talante, que representa la antí-tesis del Tony, el ex marido fracasdo. Pero en lugar de sucumbir al camino más transitado, el guión de Annie Mummolo concibe la relación entre ellos como una reunión de pares. Joy y Neil se complementan en un plano personal, completamente desprovisto de tensión sexual o romántica.

Es curioso que para reafirmar el carácter de Joy, el guión de Annie Mummolo neutralize a casi todos las demás mujeres. De no ser por la narración, la abuela sería casi silente – llegué a pensar que era un fantasma. Madsen se desperdicia como la madre. La hermana es una arpía de una sola nota. La película parece una secuela en espíritu de “Silver Linings Playbook” (O’Russell, 2012). Comparten el mismo afán de caricaturizar la experiencia italo-americana. Pero también funciona como correctivo. En aquella película, un hombre “dañado” (Cooper) encontraba la felicidad con una mujer “dañada”. Lawrence, en el papel que le valió un Óscar era una joven viuda de temperamento volátil, con fama de promiscua. En algún nivel, “Silver Linnings…” sostenía que la mujer necesitaba de un hombre para ser feliz. “Joy” refuta esa idea literalmente.

O’Russell construye una atmósfera de fábula cómica que da licencia para matar. Su cámara inquieta observa la realidad como un teatro del absurdo. La guerra de géneros culmina con un duelo de voluntades: Joy, liberada del lastre de su familia, se enfrenta sola ante machos acuerpados por el privilegio de género. Primero, en la misteriosa fábrica donde una un patán fábrica las partes de su lampazo. La escena climática, en un cuarto de hotel iluminado como cuadro de Edward Hopper, es un momento de inusitada belleza. El hombre ante quien Joy se enfrenta es silencioso y opaco. Esta es una decisión dramática deliberada. Todo corre por cuenta de ella.

El director de fotografía Linus Sandgren emula a Edward Hopper.

El director de fotografía Linus Sandgren emula a Edward Hopper.

Aún con ese guiño estilístico, todos los ambientes de la película tienen la textura de espacios mundanos. No hay un afán por hacer que las cosas se vean más bonitas de lo que son. Acaso, más bien, se ven reconocibles. Una nevada artifical marca el final feliz, aportando un tono ambiguo y agridulce. No hay magia que valga. A veces hay que pelar con uno mismo, con la familia, y con todo el mundo, para conseguir lo que quieres. Lawrence ganó el Globo de Oro, y está nominada al Óscar como Mejor Actriz Protagonista. Dudo que gane, pero realmente, no lo necesita. La actriz ya tuvo su momento, y está en un plano profesional superior. Con apenas 26 años, puede comandar una franquicia taquillera (Los Juegos del Hambre), sobrevivir desastres (Serena) y conquistar a los críticos. No creo que necesite más.

 

“ESTOCOLMO” (Rodrigo Sorogoyen, 2013)

Garrido y Pereira: embriagados por el romance de la noche.

Garrido y Pereira: embriagados por el romance de la noche.

Pocas veces llego a una película en completa ignorancia sobre sus antecedentes, su premisa o las vicisitudes de su creación. Pero ese estado de ignorancia – o gracia – es quizás la mejor manera de experimentar la película del joven director Rodrigo Sorogoyen. Entonces, estoy a punto de sabotear mi propio artículo. Si no ha visto la película, mejor no lo lea ahorita. Guardelo para después. Ya la voy? Muy bien, platiquemos sobre ella.

“Estocolmo”, el título, es sólo la primera pieza de indirección que nos espera. La acción arranca en una fiesta de gente joven, que se han tomado un edificio abandonado para hacer de las suyas. Es un “rave” bien montado, con juegos de luces, DJs y bandas en vivo. El escenario delinea el mundo de la película: esta habitado exclusivamente por jóvenes adultos. Nunca vemos a ningún adulto. Más adelante, alguien hablará con su madre por teléfono, pero ni siquiera escucharemos la voz de ella. Hay ago iconográfico en la manera en que la cámara retrata el ambiente y las personas. Comos si Sorogoyen quisiera decirnos, esto es sobre “como vivimos los jóvenes ahora”.

Dos amigos conversan sobre Laura, una muchacha que nunca vemos. Ella se ha marchado a Estocolmo detrás de un tipo. Uno de ellos pretende sorprenderla allá, en una elaborada charada para avergonzarla. Nunca sabremos si llega a hacerlo. De hecho, nunca volvemos a saber de Laura y su escapada escandinava. Uno de los chicos (Javier Pereira) abandona la fiesta y de salida, cruza la mirada con una desconocida (Aurora Garrido). Decide abordarla, confesándole que se ha enamorado instantáneamente de ella. El avance no funciona, ella huye con sus amigas. Pero él no se rinda facilmente. Con algunas maniobras desesperadas, consigue quedarse a solas con ella, caminando por las calles de la ciudad.

La película esta dividida claramente en partes de géneros y estilos que contrastan. Nunca sabemos los nombres de los personajes, aunque el muchacho sugiere en afán de broma que se llama “Bartolo”. En los créditos finales, están identificados como “El” y “Ella”. Esto le da a los personajes una cualidad genérica, deliberadamente no específica. Más que individuos pariculares, son el hombre y la mujer. Sus acciones y reacciones se extienden a todo el género, a un hombre o una mujer especifica. La carga simbólica se refirma con recursos visuales, como una imágen recurrente de ambos, de espaldas, lado a lado, contemplando estampas urbanas de esteticismo que no estaría fuera de lugar en un anuncio comercial.

La primera parte se desarrolla en la noche, y cubre un elaborado ritual de seducción. La pareja camina por la ciudad pululante de actividad nocturna. Un filtro azulado y las luces de neón que se refractan le da al ambiente un aura de ensueño. La música electrónica le da pulso a a acción. La gente de fiesta y los que trabajan para sostenerlos van y vienen. El tono es ligero y desenfadado, la conversación chispeante. Con cierta decepción, asumí que estaba viendo una versión española de “Before Sunrise” (Richard Linklater, 1995), 20 años demasiado tarde. En esta parte, “Estocolmo” funciona como encantadora comedia romántica, tan llena de amor que se enamora de sí misma. Los inminentes amantes son adorables, nunca más que cuando él accede a desnudarse y salir a la calle gritándo que está enamorado, después de que ella le impone ese desafio para probar la veracidad de sus sentimientos. Ella accede a subir a su apartamento para tomar una copa.

La conversación culmina con un paso en falso. Ella huye del apartamento baja corriendo las escaleras, mientras el la persigue descendiendo en el ascensor. El tono casual y realista es suplantado por estilización extrema. Los personajes se mueven en cámara lenta, mientras “La Gazza Ladra” de Gioachino Rossini resuena en la banda sonora. Parece un homenaje a Stanley Kubrick, siempre amante de las composiciones visuales implacables, y la yuxtapozición de acción contemporánea y música clásica. Él la detiene, ella sucumbe. Un fundido a negro parte la película en dos.

Garrido y Pereira: con la resaca del día siguiente, contemplando quienes son en realidad.

Garrido y Pereira: con la resaca del día siguiente, contemplando quienes son en realidad.

Los amantes han consumado el acto sexual fuera de cámara. Desde el punto de vista de ella, despertamos en una habitación oscura. Escuchamos como él se mueve por el apartamento, y el ruido de la calla. La ciudad también ha despertado. Cuando se re encuentra, el amante desaforado ha sido suplantando por un conocido, atento pero emocionalmente remoto, que no haya las horas de que ella se vaya. Ella, a su vez, ya no es la muchacha segura de si misma. Se siente estafada por el juego de seducción, y se niega a abandonar el apartamento. Las hostilidades escalan, hasta que un aparente acto de conciliación da paso a un pasmoso ejercicio de violencia.

Si la primera parte era un comedia romántica, la segunda es un drama misantrópico, con una visión deprimente de la naturaleza humana. Estilísticamente, Sorogoyen la convierte en el opuesto perfecto de su antecesora. No hay luces de neón ni filtros de colores, sólo luz natural es un apartamento de blancura antiséptica. Tampoco hay música, solo el rumor del tráfico en la calle, el aire acondicionado y los electrodomésticos que puntualizan la vida mundana. Aquí, el estilo recuerda al director austríaco Michael Haneke, implacable obsevador de la naturaleza humana en sus peores momentos.

Algunos podrían criticar a Sorogoyen por apropiarse sin sonrojo de los estilos de otros directores, pero la emulación es tan clara y directa, que más bien funciona como homenaje cinéfilo. “Estocolmo” juega con la expectativas de la audiencia, afinadas por casi un siglo de convenciones narrativas, para mimetizarnos con la agenda del personaje definido como protagonista. Por supuesto que el muchacho es encantador, si se presenta como tal y queremos creerle. Pero la segunda parte de la película nos obliga a confrontar su verdadera agenda. Que pasa si en efecto todo era una mentira, una especie de interpretación dramática para convencer a una desconocida a tener sexo? Ya no se ve tan adorable, verdad?

Alguno espectadores no aprecian que les revienten la burbuja del encantamiento. Otros denotan un complejo de superioridad adolescente en la actitud del cineasta, que quiere ponernos en evidencia como ilusos románticos. Creo que el juego de Sorogoyen funciona, precisamente por la disciplina de su construcción. El desconcierto que podemos experimentar ante el cambio de registro, de la comedia al drama, es la materia misma de la película. Tome nota de como siembre la atencipación con indicios que después alimentarán las acciones de los personajes. Él toma nota de como las amigas de ella la sobre-protegen. En la segunda parte, entendemos porqué. Vemos como ella carga pastillas en el bolso, y entendemos que miente flagrantemente cuando le asegura a su madre que se las ha tomado. Pero el momento más artero de anticipación puede pasar desapercibido. La secuencia de “La Gazza Ladra” sigue a los personajes mientras descienden, ella por las escaleras, él por el ascensor. La escena juguetona planta conocimiento en nuestro subconsciente sobre la verticalidad y altura del edificio. Ese conocimiento tendrá un efecto devastador en el desenlace.

Una maquinaria como esta se hace y deshace con los actores. Afortunadamente para Sorogoyen, encontró el talento ideal. El hecho de que Javier Pereira y Aura Garrido sean novatos, permite que los aceptemos con facilidad como un chico y una chica prototípica. La universalidad habría estado erosionada por una estrella que acarrea consigo el bagaje de una carrera y una personalidad definida. Aún si las manipulaciones de “Estocolmo” le colman la paciencia, puede reconocer en los actores un conexión pura con lo más ligero y lo más oscuro de la naturaleza humana.

“Estocolmo” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “Diamantes Negros” (Miguel Alcantud, 2013) tendrá lugar el lunes 21 de septiembre, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita.

 

 

 

 

 

“LA HERIDA” (Fernando Franco, 2013)

Ana, bajo presión: Álvarez lucha por sobrevivir en "La Herida"

Ana, bajo presión: Álvarez lucha por sobrevivir en “La Herida”

Ana (Marian Álvarez) es una joven de veintitantos años. Trabaja como conductora de ambulancias, y vive con su madre en un pequeño apartamento. La primera vez que la vemos, fuma intensamente un cigarrillo fuera de su vehículo de trabajo, tirirando en el frío invernal. Un mar de emociones cruza su rostro atribulado. La cámara no corta. Hay algo invasivo en su atención. Ana recibe un mensaje de texto, pero el mensaje no satisface su ansiedad. Contesta con visible enfado. Su respiración se acelera, y empieza a caminar apresurada. Sin cortar la toma, la cámara la sigue hacia el interior del hospital. Hasta ese momento entendemos donde esta, y tenemos alguna pista de quien es y a que se dedica. Entra a un baño. No es sino hasta que entra al baño que encontramos un corte, recuperando la vista de la cámara dentro del baño. Adentro, Ana se sienta en el piso apoyada en las paredes metálicas de un retrete. Hiperventila y golpea su cabeza contra el metal. Recupera la posesión de sí misma, se echa agua en la cara. Segundo corte. Sale del baño, siempre con la cámara observándola, nos da la espalda y se acerca a la ambulancia donde la espera su compañero de ruta, tienen una breve discusión y ella toma el volante. Tercer corte. Ana maneja, sólo vemos su nuca. Cortamos al título sobre fondo negro, “La Herida”.

Esta breve secuencia, de casi cuatro minutos, establece el estilo visual y la estrategia narrativa de Franco. Su película esta construida con tomas largas que registran con insistencia el comportamiento de su protagonista. Sería un error sugerir que nos presenta el mundo desde el punto de vista de Ana. La cámara observa objetivamente, con el distanciamiento de un científico, o un psicólogo. Tome nota de como, a lo largo de la película, el director filme una imágen recurrente, Ana, caminando de espalda a nosotros. No vemos su rostro, sólo su cuello y cabeza. La seguimos a donde quiere ir. Solo hay un par de tomas en las cuales no la vemos, y son dos puntos de vista que registran paisajes banales. El primero, a mitad del metraje, cuando ella viaja a otra ciudad para participar en la boda de su padre. El segundo en el acto final, cuando visita un paradero de montaña en busca de catársis emocional. Son dos tomas breves. Cualquier información, tenemos que deducirla de la acciones de Ana, sin la mediación de un narrador omnipresente. Lo más cercano que tenemos a diálogos expositivos, son las conversaciones que tiene via chatroom con un suicida incipiente que sólo conocemos por su pseudónimo cibernético, “Absurd_Man_75”. Conversan, con inquietante desenfado, sobre quitarse la vida. Son los momentos menos sutiles de la película.

En términos formales, Franco emula el estilo de los hermanos Luc y Jean Pierre Dardenne, incansables cronistas de la clase trabajadora belga. A lo largo de una extensa filmografía, los Dardennes han retratado la silenciosa desesperación de la clase trabajadora en una sociedad indiferente. Quizás sus protagonistas viven absortos en sus dramas personales, ignorantes de las fuerzas que moldean sus destinos, pero las películas son sociológicamente astutas, y claras en su ideología. Es aquí donde Franco se separa de ellos. Su visión es menos sofisticada, y eminentemente personalista. Ana pertenece a la clase media, pero su foco de conflicto es interno: su salud mental, o más bien, la falta de la misma.

La película se inclina por el melodrama al revelar el foco de stress de Ana: una relación amorosa que se desmorona bajo el peso de su patológica atención. La fuente del ataque de ansiedad inicial se revela en una conversación telefónica posterior. Nunca escuchamos al hombre al otro lado del móvil, de acuerdo a la concentración de la película en Ana. La llamada culmina cuando Ana, frustrada y furiosa, lanza su teléfono contra la pared. A la mañana siguiente, aprovecha el baño para cortarse y echar jugo de limón en sus heridas. Quiere que el cuerpo sienta lo que siente la mente.

La acumulación de información que se nos presenta mediante acción y comportamiento nos permite, eventualmente, entender que Ana padece un desorden emocional. Inusualmente, vi la película en blanco, sin conocer ningún detalle sobre su trama. Es un ejercicio interesante, que nos permite descubrir genuinamente las intenciones de la narrativa, sin la mediación de las herramientas promocionales. También infunde un curioso sentido de suspenso. En la escena inicial, pensé que reaccionaba al diagnóstico de una enfermedad terminal. Cada escena subsiguiente te obliga a re evaluar lo que has visto. Nadie dice “síndrome de personalidad límite” durante el metraje de “La Herida”, pero esa patología es la que padece su protagonista. Una búsqueda en internet, posterior a la vista de la película, me reveló que el director originalmente planeaba producir un documental sobre personas aquejadas por ese mal, pero finalmente se decidió por usar su investigación para nutrir una pieza de ficción, pues era muy difícil retratar con naturalidad a las personas que padecen este mal. No tenemos que ponerle nombre a la enfermedad. Para los efectos de la película, basta observar.

Álvarez cuida de Ramón Berea. Es el mejor momento de su día.

Álvarez cuida de Ramón Berea. Es el mejor momento de su día.

Franco se preocupa por presentar a Ana como una persona completa, con algunos remansos de vida funcional. Es claro que le gusta su trabajo. Un par de escenas en las cuales interactua con pacientes la delata como una persona compasiva, capaz de salirse de sí misma para conectar emocionalmente con otros, al menos por poco tiempo y en términos controlados. Compare esos momentos con la cariñosa pero remota relación con su madre, o la catastrófica visita que hace a su padre para participar en su boda. Poco a poco, se hace patente que la enfermedad complica todas las relaciones personales de Ana.

El climax de la película la reune con Alex, el novio que la ha dejado. Esto reafirma la relación amorosa como columna vertebral de la narrativa. El doble opuesto de Alex es el amigo virtual, Absurd_Man_75, quien ominosamente deja de contestar los mensajes de Ana. La joven esta atrapada entre esos dos polos imposible: por un lado, la extinción del ser que ofrece el suicida. Por otro, una relación romántica imposibilitada por su enfermedad. Es encomiable que Franco no pinte a Alex como un villano, y que tampoco ofrezca soluciones fáciles.

Ana construye castillos en el aire sobre las condiciones que traeran a Alex de vuelta a su vida. Se aferra a la idea de tener pareja como si fuera un salvavidas. Compra un auto, le ofrece viajar a un restaurante de montaña que le gustaba. Pero él ya dejó la relación atrás. La película la deja suspendida en el escenario ideal de la conciliación que nunca llegará. Es emocionalmente devastadora.

Escrutinio clínico: Álvarez nunca escapa de la cámara.

Escrutinio clínico: Álvarez nunca escapa de la cámara.

¿Por qué ver una película tan dura? Pues, porque hay algo gratificante en observar a un artista lidiar con un tema tan difícil como este. También se disfruta de la capacidad histriónica de la actriz. Marián Álvarez es una revelación en el papel protagónico, y logra imprimir una inquietante naturalidad en los momentos más extremos. Finalmente, “La Herida” puede servir para cultivar comprensión y compasión hacia las personas que conviven con este tipo de problemas. Y Fernando Franco, veterano editor de decenas de películas, es también un director a seguir.

“La Herida” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “Estocolmo” (Rodrigo Sorogoyen, 2013) tendrá lugar el lunes 7 de septiembre, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita. “Estocolmo” ganó el Premio Goya 2014 en la categoría de Mejor Actor Revelación (Javier Pereira), y además fue nominada a Mejor Actriz Revelación (Aura Garrido) y Mejor Director Novel (Rodrigo Sorogoyen).  Inédita en Nicaragua. Puede ver las escenas promocionales aquí:

 

“15 AÑOS Y UN DIA” (Gracia Querejeta, 2013)

Madre coraje, al sol: Verdú y Piper en "15 Años y 1 Día"

Madre coraje, al sol: Verdú y Piper en “15 Años y 1 Día”

La directora Gracia Querejeta se reune con Maribel Verdú, su estrella de “Siete Mesas de Billar Francés” (2007), para llevar a la pantalla otro melodrama familiar de discordia y conciliación. Pensé que estaba frente a un vehículo para la excelente actriz, pero me sorprende ante un expansivo melodrama coral. La película con una idealizada estampa de truhanería juvenil: Jon (Arón Piper) ejecuta un peligroso truco con su bicicleta, apoyado por un grupo de amigos. El talento de Jon para amasar la complicidad de sus coetáneos, así como su cuestionable buen juicio, serán los catalizadores que muevan la trama. Sin embargo, la juguetona música de Pablo Salinas nos aclara que en el fondo, es un buen chico.

Después de los créditos, la Verdú aparece en pantalla mirándonos directamente y presentándose. Ella es Margo, una actriz pasando entrevista para aspirar a un papel en una telenovela. Lo que vemos es la grabación que registran el productor y el director de casting. No le va bien en la audición. Es una contrariedad más en una crisis que sube como la espuma, culminando con desastres gemelos: Jon es expulsado de la escuela, y envenena al perro de un contencioso vecino, en distorsionado afán por defender a su madre de la hostilidad de su dueño. Así, Margo decide enviar a Jon a pasar un tiempo con su abuelo, Max (Tito Valverde), un ex militar que vive su retiro en ostracismo familiar, después de decidir abandonar a su esposa de décadas (Susi Sanchez).

Usted, como yo, creería que ya a visto esta película: abuelo y nieto se imparten mutuamente lecciones de vida y aprenden a ser mejores seres humanos. Pues, si y no. Hay algo de aprendizaje emocional para los protagonistas, pero Querejeta y su co-guionista, Santos Mercero, llegan a esa meta a través de un camino inesperado. Jon entabla una tensa amistad con una pandilla liderada por Nelson (Pau Poch), un inmigrante ecuatoriano de tendencias delincuenciales. El acoso a Toni (Boris Cucalón), el tutor académico de Jon, culmina con un cuerpo sin vida en la playa y Jon en estado de coma. El trágico evento reúne a la familia fraccionada, y plantea un misterio que sólo la detective Aledo (Belén López) puede resolver.

El misterio no es muy misterioso, pero uno casi no se da cuenta por el cuidado que la directora prodiga a sus actores. La película es generosa, atendiendo incluso a los personajes más marginales. Tome nota de como Querejeta registra el rencor de la Abuela sin condenarla, a pesar que derrama una luz poco halagadora sobre Max, el protagonista putativo. Nelson, el joven delincuente, también es un personaje redondo. Y Aledo sorprende como una especie de doble del personaje de Verdú, con su propia vena de madre dolorosa. Es encomiable también el trabajo de la joven Sfia Mohamed, como la muchacha que divide su afecto entre Nelson y Jon (ese no es un error de ortografía, la muchacha se llama “Sfía”).

Querejeta organiza la narrativa en una serie de capítulos separados por disolvencias a blanco. La curiosa decisión estética se justifica cuando llegamos al flashback que dramatiza los eventos de la playa. Entramos y salimos de esa secuencia con disolvencias a rojo, el color de la sangre y la violencia. Otro destello de falta de sutileza se encuentra durante las someras investigaciones de Max. Rastrea a una testigo en una playa soleada. Después de conversar con ella, y constatar la posible culpabilidad de su nieto, pasea bajo un cielo repentinamente nublado, con todo y truenos generados por computadora.

El melodrama trafica en emociones exaltadas, y puede salirse con la suya a la hora de recurrir a efectos que podrían sentirse muy obvios en películas que operan en otra frecuencia dramática. Estos momentos se balancean con aciertos, como la puesta en escena de la escena culminante de Verdú. Las circunstancias alrededor de la muerte del padre de Jon, y la reticencia de la madre para compartirlas con el muchacho, definen la relación entre ellos. Después de que Aledo le aconseja hablarle al joven inconsciente, Margo finalmente revela todo sobre su padre. Querejeta filma la escena en una sola toma. Arranca acercándose a la actriz desde la espalda, girada a tres cuartos, rodeándola poco a poco mientras se acerca al muchacho, aconstándose a su lado cuando todo esta dicho. La cámara se abre mostrando a Verdú y Piper acostados, lado a lado, juntos en un sólo encuadre. Es una secuencia sutil y hermosa, bellamente actuada. Es un climax prematuro, pero las sólidas actuaciones del extenso reparto lo mantendrán absorto hasta el final.

Si algo podemos criticarle a la película es cierta desatención hacia los antagonistas designados. El vecino contencioso en el acto inicial es una caricatura de gay amargado. Y dos de los tres jóvenes delincuentes son inmigrantes sudamericanos. Algo de atención a sus vidas, más allá de su papel como malas influencias para Jon, habría limado la aspereza de la xenofobia.

“15 Años y un Día” conquistó siete nominaciones al Premio Goya en las categorías de Mejor Película, Mejor Actor (Tito Valverde), Mejor Actriz de Reparto (Maribel Verdú), Mejor Actriz Revelación (Belén Lopez), Mejor Dirección (Gracia Querejeta), Mejor Fotografía (Juan Carlos Gómez) y Mejor Canción Original.

15 Años y Un Día” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “La Herida” (Fernando Franco, 2014) tendrá lugar el lunes 24 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita. “La Herida” recibió seis nominaciones a los Premios Goya, incluyendo Mejor Película. Triunfó en las categorías de Mejor Actriz (Marian Álvarez) y Mejor Director Novel (Fernando Franco). Inédita en Nicaragua. Puede ver las escenas promocionales aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=rVCDevSugyE

“CRIMEN FERPECTO” (Alex de la Iglesia, 2004)

Rafael (Alejandro Toledo): Macho Alfa en el paraiso de las compras

La etiqueta “película de culto” es una curiosa medalla de (des)honor, que en realidad, sólo puede ganarse después del acto de hacer la película. En las películas de culto se cruzan factores creativos, culturales y comerciales, eminentemente impredecibles. En su acepción más sencilla, la película de culto es un filme que fracasa a la hora de encontrar un público masivo, pero eventualmente, logra llegar a una masa crítica de fanáticos que evangelizan sobre sus cualidades. La calidad del filme no viene al caso. Puede ser una buena película con mala suerte. Puede ser una mala película, tan única en su mediocridad que se destaca. Y en ese sentido, la relación del público con el filme puede ser sincero o irónica. El “cine de culto” absorve géneros como el “grindhouse” (películas amarillistas, llenas de sexo y violencia, distribuidas en cines baratos de EEUU durante los 60s y 70s), el “blaxploitation” (películas de acción y suspenso para público negro en los 70s), los “kaijus” (películas japonesas de monstruos). Pueden ser joyas incomprendidas de directores bien establecidos – “The Big Lebowski” (Joel y Ethan Coen, 1998) -, o debuts pasionarios de novatos que trabajan con mucha pasión y poco talento – “The Room” (Tommy Wiseau, 2003).
  En este espectro tan amplio, el “cine de culto” se ha destilado en una actitud. Puede ser una especie de refutación al “mainstream”, el discurso común y popular. Suele ser estílisticamente atrevido, chocante, violento y desenfadado. Pero ya no es únicamente terreno de cineastas marginales. Alex de la Iglesia esta bien inserto en la industria española, al extremo que llegó a ser presidente de su Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (2009-2011). Sus películas tienen presupuestos saludables, triunfan en taquilla y compiten por premios Goyas. Es un “cineasta de culto” porque ha adoptado la mística y la actitud de este movimiento.

 “Crimen Ferpecto” es una sátira social que no deja títere sin cabeza. El director arranca con un prólogo eminentemente teatral. Dos puertas se abren a un escenario blanco, donde no hay más utilería que un perchero cargado de ropa. Dos hombres empiezan a discutir, uno es un vendedor, el otro un cliente. El cliente es verbalmente violento y humilla al vendedor, hasta que un “entrenador” rompe el momente e irrumpe en el espacio. Estamos en una sesión de entrenamieto, con alumnos observando la escena desde un auditorio – de la misma manera que nosotros, como audiencia, observamos el violento encuentro -. El entrenador reprocha al vendedor pusilánime. Interrogado sobre si alguien ha aprobado el curso con notas perfectas. El hombre empieza a recordar a el maestro de los vendedores, Rafael González (Guillermo Toledo). Rafael es el verdadero protagonista de la película, y a partir de este momento, toma las riendas. Nunca volveremos a ver al entrenador, ni regresaremos a este espacio abstracto. El recurso le da carácter de fábula a la historia que arranca.

 Bajo los créditos iniciales, la cámara recorre un apartamento vació, en aparente construcción. En un colchón en el piso yace una bella mujer dormida, como posando para una sesión de fotos eróticas. El hombre se levanta y va al baño. Reflejado en el espejo, nos mira directamente y empieza a hablarnos. Es Rafael. Con una seguridad desarmante, comparte con nosotros las convicciones que rigen su vida. Básicamente, Rafael es un materialista, que formado su credo a través de “revistas para caballeros” como Maxim. La búsqueda del éxito, los últimos bienes de consumos, y la reducción de la mujer a objetos de placer forman el credo por el cual rige su vida. Todo estos ejes confluyen, como tormenta perfecta, en su trabajo. 

Rafael trabaja en el almacén por departamentos Yeyo’s. El edificio es introducido al final del monólgo inicial, como una especie de meca. Adentro, Rafel comanda el departamento de señoras y, aparentemente, a todas las bellas depedientes. Las introduce una a una, mientras posan para la cámara como modelos en un comercial de shampoo. De la Iglesia, adopta el lenguaje visual del spot comercial de TV para remarcar el punto de vista del protagonista. Para Rafael, cada mujer es un objeto. Al menos, las bonitas. Lourdes (Mónica Cervera) aparece someramente como ejemplo de lo que Rafael no quiere. 

La extensa introducción finaliza con el planteamiento del conflicto inicial: los gerentes han abierto una competencia para un puesto gerencial que representaría la culminación de la carrera de Rafael. El problema está en que debe competir con Don Antonio Fraguas (Luis Varela). Él es la antítesis de Rafael: un hombre maduro, que concibe la venta como un trabajo y no una actividad religiosa, y de remate, puede ser homosexual – nunca vemos nada que lo justifique, pero Rafael blande las palabras como un arma -. Estamos en el último día del mes de competencia. Una venta magistral le da el triunfo a Rafael, pero al día siguiente, todo cambia. La clienta seducida por el vendedor estrella pagó un caro abrigo con un cheque sin fondos. Frustrado, Rafael confronta a Don Antonio en los camerinos. La discusión escala a pelea física, y Rafael termina matando accidentalmente a su contrincante. Para mala suerte suya, hay alguien en el camerino continuo.

Con esa nota macabra, cerramos el primer acto y procedemos a entrar en una comedia negra donde Rafael debe ocultar su crimen. La única manera de hacerlo es incinerar el cadáver en la caldera del sótano, pero varias complicaciones se levanta: primero, el testigo que sólo puede identificar por los zapatos. Segundo, el cadáver desaparece. El macho alfa que hablaba con seguridad a la cámara, ahora se pierde en un monólogo interno y desesperado, el cual tenemos el privilegio de escuchar. Pronto, las incognitas se resuelve. Lourdes, la vendedora fea que adora a Rafael desde la distancia, es la testigo. Y la que ha escondido el cadáver. Y ahora ofrece su ayuda, identificándose como su “ángel guardián”. 

Cervera y Toledo: uno para el otro

 

En este punto de inflexión, De La Iglesia muestra sus verdaderos colores, como satirista implacable. Una película convencional habría producido una narrativa aleccionadora, en la cual Lourdes, con secillez y bondad, re educaría al macho desalmado para mostrarle el error de su filosofia. Pero Lourdes es tan inescrupulosa como Rafael. Descuartiza el cadaver con gozosa eficiencia – “trabajé en una carnicería”, explica – y procede a chantajear a Rafael para sostener una relación romántica. Humillado, Rafael sucume ante cada una de sus peticiones. Y ella resulta tan buena vendedora como él. Son perfectos, el uno para el otro.

 

Noche en familia: el purgatorio de la clase media

 
El reinado de Lourdes culmina con una visita a sus padres, ritual de la vida en pareja que marca el inexorable paso al matrimonio. La familia de Lourdes es una grotesca caricatura de la clase media. El padre permanece catatónico, en la cabecera del comedor. La madre es una arpía pasiva agresiva. La hermana menor, una niña precoz que asegura tener SIDA y haber sido violada por un profesor. Todos se entretienen viendo un reality show donde mujeres vestidas de novia emboscan a sus parejas en lugares públicos para obligarlos a casarse frente a las cámaras. En esta secuencia, De la Iglesia canaliza el espíritu de John Waters, padre de la comedia chocante norteamericana.

Varela y Toledo: me haces perder la cabeza

 La desesperación de Rafael se manifiesta sobrenaturalmente, con el fantasma de Don Antonio. La visualización del personaje es irónica, y estudiadamente precaria. Los efectos especiales están concebidos y ejecutados para que parezca un espectro de una película de los años 50s. El fantasma lo inspira a planear un crimen que le permita liberarse de Lourdes. Infructuosamente, trata de tirarla de una Rueda de Chicago. Busca inspiración en películas. Comprando algunas en el almacen, encontramos la justificación del error ortográfico en el título. Al comprar “Un Crimen Perfecto”, la máquina registradora dice “Un Crimen Ferpecto”. El equívoco, desestimado por la vendedora porque no altera el precio, es una ofensa primordial para Rafael.

 No revelaré los giros de la trama, pero si puedo decirles que De la Iglesia extiende el alcance de sátira para cubrir a toda la sociedad. El almacen celestial del inicio se convierte en en un legítimo infierno, donde los compradores que corren por su vida no dudan en hacerse de algunos bienes en el camino a la salvación. El único reducto de decencia humana reside en el Comisario Campoy (Enrique Villen), irremediablemente inútil a la hora de prevenir la maldad. Creo que el epílogo que cierra el filme es innecesario, sólo hecha sal en las heridas del protagonista, elevando el escarmiento a un nivel cósmico.

 Sin embargo, sería una necedad criticar a esta película por falta de sutileza. La exageración es su arma primordial. De la Iglesia exagera los peores aspectos de la naturaleza humana, como quien extiende un espejo distorsionador frente a nosotros. Se ve terrible, pero es reconocible. 
“Crimen Ferpecto” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centramericana de Nicaragua (UCA). La próxima presentación tendrá lugar el día lunes 17 de agosto del 2015, a las 3:00 pm, en el Aula Roberto Terán de la UCA. Presentaremos la película “15 Años y Un Día”, de la directora Gracia Querejeta. 

 

“¡VÁMONOS CON PANCHO VILLA!” (FERNANDO DE FUENTES, 1936): EL PRECIO DE LA REVOLUCIÓN

El tren de la revolución llega al pueblo: "¡Vámonos con Pancho Villa!"

El tren de la revolución llega al pueblo: “¡Vámonos con Pancho Villa!”

El director pionero Fernando de Fuentes es responsable de una doble proeza: “¡Vámonos con Pancho Villa!” es la primera gran película del cine mexicano, pero también el primer film maudit (filme maldito) de su larga e ilustre historia. No debía ser así. La película, basada en la celebrada novela de Rafael Muñoz, estaba supuesta a ser un éxito de taquilla y crítica. De Fuentes traía un record impecable detrás de cámara. La productora Cinematográfica Latinoamericana S.A. (CLASA) destino al proyecto un presupuesto de 1 millón de pesos, convirtiéndolo en la película más cara del cine mexicano, al menos para 1936. Cada peso se ve y se escucha. La película tiene un alcance épico, con centenares de extras en escenas de batallas y desfiles marciales. Las innovaciones técnicas tampoco deben haber sido baratas: es la primera película del cine mexicano producida con sonido sincronizado, filme revelado en curva gamma, y musicalización. La fotografía es autoría del norteamericano Jack Draper, trabajando a la par de Gabriel Figueroa, quien se convertiría en una leyenda por derecho propio.

Pero las esperanzas se pudrieron en la rama. La película se dió de topes con la censura, fracasó ante el público y la crítica, y apenas estuvo una semana en cartelera. Esto es particularmente ignomioso, considerando que en esa época, un filme de éxito podía pasar meses – o años – en cartelera. CLASA se declarón en quiebra, y el gobierno, empeñado en proteger la incipiente industria del cine, le concedió un subsidio equivalente al presupuesto del filme. En ese entonces, México era el principal proveedor de películas para toda hispanamérica. La carrera de De Fuentes se salvó porque en el mismo año de su peor fracaso comercial, resultó responsible de la película más taquillera de la época: “Allá en el Rancho Grande” (1936) batió records de taquilla, inició el lucrativo género de la “comedia ranchera”.

Cartel gráfico del título

Cartel gráfico del título

¿Que demonios pasó con “¡Vámonos con Pancho Villa!”? Pues, el discurso público alrededor de la Revolución Mexicana cambió entre la preproducción y el estreno. Con los acontecimientos frescos en la memoria, la película toma distancia crítica del mito revolucionario, tomando medida del costo humano del conflicto, temperando el triunfalismo que lima todas las asperezas de la historia. Sin embargo, para cuando se acerca su estreno, se ha afincado en el discurso público el culto a la revolución como fuerte elemento identitario del mexicano. En este clima, cualquier duda sobre la pureza del proceso era vista con suspicacia. De Fuentes fue obligado a cambiar el final de la película, y plantar un texto al inicio, aclarando que la película a continuación es un “homenaje a la lealtad y el valor de Francisco Villa”. Continúa: “…De la crueldad de algunas escenas no debe culparse ni a un bando ni a un pueblo, pues recuerda una época trágica que lo mismo ensangrentó las montañas de México que los los campos de Flandes y los valles pacíficos de Francia”.

La apología tiene doble filo. Supongo que la intención era salvar la cara ante posibles acusaciones de enlodar la reputación de Villa, pero también toma medida del carácter de todas las revoluciones que deben recurrir a la violencia para generar cambios sociales. La propaganda suele diluir la sangre para convertirla en una abstracción. Crímenes y abusos se disculpan, como el precio a pagar por el triunfo. Lástima por los que tiene que saldar esa cuenta. Sólo les queda el título de martir.

“¡Vámonos con Pancho Villa!” se pone del lado de la carne de cañón. De Fuentes construye un arco narrativo episódico, que nos lleva desde la euforia de la identificación con el líder revolucionario, hasta el desencanto que implica reconocer en él las debilidades comunes al ser humano.

 

Miguel Ángel del Toro: joven e inocente

Miguel Ángel del Toro: joven e inocente

PRESENTANDO A LOS LEONES

La película arranca en la estación de tren del pueblo de San Pablo. El jefe militar de la localidad investiga la muerte se un centila, por las balas de un certero francotirador, simpatizante de los villistas. Su instinto lo lleva hacia Miguel Ángel del Toro (Ramón Vallarino). Así se introduce al primero de los “Leones de San Pablo”, un grupo de amigos que sueñan con unirse a las filas de la revolución.

La primera vez que vemos a Miguel Ángel, es presentado como un ideal de masculinidad. Corta leña sin camisa, con el torso expuesto. Mientras el militar se acerca, trata de ocultar su rifle con los pedazos de madera. Él es, realmente, el letal francotirador. De Fuentes construye efectivamente el suspenso de la secuencia, marcando la pauta de un filme que funciona como crítica histórica y pieza de entretenimiento. El joven acomete el improvisado interrogatorio con temple, definiendo su carácter heróico, frente al antagonismo del huertista. Miguel Ángel reduce físicamente al interrogador y huye, pero ya puesto en evidencia, no tiene más camino que cumplir su sueño de unirse a las tropas revolucionarias.

Don Tiburcio: Mañana, hijo mío, todo será distinto.

Don Tiburcio: Mañana, hijo mío, todo será distinto. Quizás.

LOS LEONES DE SAN PABLO

Los “leones de San Pablo” se reunen en la casa de Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto). Él es el verdadero protagonista. A través de sus ojos, vivímos los aconteciemientos de la trama. Su pelo entrecano lo delata como el mayor del grupo, con toda la autoridad que eso implica. Es el único al cual le conocemos familia. El entusiasmo de los cinco houmbres contrasta con los recelos de la esposa de Tiburcio. Ante la llamada de la revolución, ella antepone el bienestar de sus dos hijos y la integridad del núcleo familiar. Tiburcio tiene, entonces, más que sacrificar. Además de su propia vida, el bienestar de su familia. La escena es puramente expositiva. Los amigos toman medida de la efervescencia revolucionaria y comparten sus deseos por formar parte del proceso, con Pancho Villa como principal referente. La llegada de Miguel Ángel representa la señal que esperaban. Es la hora de tomar el rifle y luchar.

Los leones en la leonera: "¡Vámonos con Pancho Villa!"

Los leones en la leonera: “¡Vámonos con Pancho Villa!”

CONOCIENDO A PANCHO VILLA

Los seis leones de San Pablo alcanzan el tren la tropa de Villa. De Fuentes introduce al héroe en pleno ejercicio de caudillismo popular, repartiendo maíz entre los aldeanos azotados por el hambre. Interpretado por Domingo Soler, Villa es bonachón y simpático. Como los Leones de San Pablo, estamos listos para seguirlo hasta el final.

Clientelismo circa 1914

Clientelismo circa 1914

¡Llegó el jefe!

¡Llegó el jefe!

¡Vengan por su "máiz"!

¡Vengan por su “máiz”!

Tome nota de como De Fuentes y su editor, Joseph Noriega, arman la secuencia en que los Leones se presentan ante Villa. Es una sucesión de close-ups. Cada personaje se cuadra y dice su nombre. Villa mismo recibe un close-up similar, estableciendo una igualdad simbólica entre el General y sus subalternos. La escena culmina en una nota ligera, cuando Villa bautiza a Miguel Ángel, el más joven del grupo, como “Becerrillo”. La escena establece un carácter democrático e igualitario entre los Leones y Villa. Aunque uno sea el jefe, todos tienen la misma importancia, todos son iguales. Se ven como iguales. El ideal revolucionario se manifiesta en la puesta en escena. La escena es precedida por un operativo militar exitoso para los revolucionarios. Es una especie de celebración de su ímpetu idealista. Será la primera y última victoria inmaculada de su carreta.

Tiburcio Maya (AntonioR. Frausto)

Tiburcio Maya (AntonioR. Frausto)

Rodrigo (Carlos López)

Rodrigo (Carlos López)

Máximo Perea (Raúl de Anda)

Máximo Perea (Raúl de Anda)

 

Martín (Rafael F. Muñoz)

Martín (Rafael F. Muñoz)

 

Melitón (Manuel Tamés)

Melitón (Manuel Tamés)

"Becerrillo" (Ramón Vallarino)

“Becerrillo” (Ramón Vallarino)

En una nota ligera, cuando Villa bautiza a Miguel Ángel, el más joven del grupo, como “Becerrillo”. La escena establece un carácter democrático e igualitario entre los Leones y Villa. Aunque uno sea el jefe, todos tienen la misma importancia, todos son iguales. Se ven como iguales. El ideal revolucionario se manifiesta en la puesta en escena. La escena es precedida por un operativo militar exitoso para los revolucionarios. Es una especie de celebración de su ímpetu idealista. Será la primera y última victoria inmaculada de su carreta.

La aclimatazación de los Leones en la tropa villista incluye la definición del personaje de Melitón Botello como alivió cómico. Su mala puntería se vuelve el chiste recurrente de la película, a través de su infructuoso empeño en acertarle con una bala a una tuna. Arteramente, estas características del personaje tendrán un repunte poético y trágico en la resolución de su particular arco dramático. Esa noche, los Leones contemplan la posibilidad de morir. El miedo y la pesadumbre esta temperado por la convicción revolucionaria. “Becerrillo” anhela un entierro de gala, con toda la pompa y el boato que su sacrificio demandaría.

Los leones sueñan con una muerte gloriosa

Los leones sueñan con una muerte gloriosa

A partir de este punto, De Fuentes y su co-guionista Xavier Villarutia establecen una estructura episódica. En los próximos cinco capítulos, claramente definidos por fundidos a negro, uno a uno, los Leones de San Pablo pagarán el máximo precio por sus ideales.

UNA METRALLETA POR UN HOMBRE

Una metralleta para recuperar

Una metralleta para recuperar

Huertistas y Villistas se enfrentan frente a frente, en un páramo abierto, cada bando debidamente atrincherado. Sin embargo, los huertistas aprovechan la ventaja que les prodiga una ametralladora. Villa le asigna la tarea de recuperar la ametralladora a los Leones. Máximo se va de avanzada mientras los demás lo cubren. Bajo una lluvia de balas, logra enlazar el arma y arrastrarla detrás de si, hasta entregarsela a Villa. Con una sonrisa congelada se cuadra ante el General, sólo para desplomarse momentos después, muerto sobre el arma. Villa le da una palmada en la espalda y dirige su atención al campo de batalla.

¡Misión cumplida!

¡Misión cumplida!

Muerto sobre su trofeo de guerra

Muerto sobre su trofeo de guerra

La cámara, desde lo alto, recorre la trinchera llena de muertos. Es la primera vez que se hace manifiesto el saldo mortal de la revolución. No está demás decir que a ametralladora no es utilizada por los villistas. El cuerpo de Máximo permanece sobre ella, de bruces. Los huertistas se repliegan a un fuerte.

Trinchera de cadáveres

Trinchera de cadáveres

QUE UNA MATA DE AGAVE SEA MI TUMBA

Esa noche, los villistas asedian el fuerte, pero la altura de la edificación y sus grandes reflectores prodigan ventaja a los huertistas. Martín se arrastra entre los muertos que rodean la edificación, tratando de acercarse lo suficiente para lanzar una bomba que empareje la pelea. No es fácil. Tiene que evadir el haz de luz que recorre el campo, y hacerse el muerto cuando esto no es posible. Logra cumplir su cometido, pero las balas del enemigo lo alcanzan. La última vez que lo vemos, su cuerpo sin vida yace contorsionado sobre una mata de agave, con los ojos abiertos. La estampa grotesca es como un reflejo de a oscuras de la muerte de Máximo.

Martín se acerca...

Martín se acerca…

...y paga con su vida.

…y paga con su vida.

Mirando a la eternidad

Mirando a la eternidad

COMO NO NEGOCIAR CON EL ENEMIGO

Tres de los cuatro leones que quedan con vida son enviados por Villa a negocia una tregua con un general huertista: Tiburcio, Melitón y Rodrigo. En realidad, es una táctica dilatoria, pero las cosas se complican cuando el general los toma como prisioneros. Los leones cierran filas asumiendo el papel de rehénes, mientras los otros dos miembros de la misión, anónimos para nosotros, regresan a su campamento con la noticia. Los 3 son condenados a muerte, destinados a la horca cerca de la línea de fuego, para que sus cuerpos sirvan de advertencia a sus correligionarios. La tensa escena al pie de la horca toma un inesperado giro cómico, aprovechando la obesidad de Melitón. La cuerda no sostiene su peso y cae al suelo, mientras sus compañeros se acercan al salvarlo. Tome nota de como Tiburcio registra el cuerpo sin vida del joven militar huertista que comandaba la ejecición. El muchacho los había tratado con altanería, pero en edad no podría ser muy diferente al “Becerrillo”. Y la mirada de Tiburcio no registra triunfalismo sino horror de ver una vida joven cegada. Es la primera vez que la película humaniza al bando antagonista. Y él no es el único herido de muerte. Las balas del fuego amigo también han alcanzado a Rodrigo. Su agonía es larga y dolorosa. Toma nota de la trágica ironía de su destino, y atina a heredarle a “Becerrillo” una hermosa pistola que había recuperado en el primer combate. El actor Carlos López le romperá el corazón. Muere en brazos de Tiburcio, dignificado por un close up similar al de sus otros compañeros caidos. Ante la muerte, todos son iguales.

Máximo muere por fuego amigo

Máximo muere por fuego amigo

APUESTA A LA HOMBRÍA

Los 3 leones sobrevivientes se reunen con Villa en un pueblo que celebra la llegada de los revolucionaros con un fastuoso desfiel. La breve secuencia de establecimeinto, con centenares de extras, nos recuerda que la magnitud del conflicto convierte el sacrificio de nuestros protagonistas en una gota de agua en el mar. Villa los asciende a miembros de su guardia personal. Para celebrar, se trasladan a la cantina local, repleta de soldados celebrando con mucho alcohol su tiempo en este remanso de paz. La extensa secuencia no estaría fuera de lugar en una película de John Ford. De Fuentes desarma al espectador con un guiños cómicos: el pianista que tiene sobre su instrumento un rótulo implorándole a los parroquianos que no le disparen, un soldado de baja estatura que al no poder llamar la atención del cantinero, recurre a una caja de madera para compensar. Todo esto, abonando la alegre disposición de los Leones, uniéndose a una mesa de compañeros de armas.

Uno de ellos remarca que las condiciones para la fatalidad están dadas. Son trece personas sentadas en la mesa, y por eso, una de ellas va a morir antes del mediodía. Siguiendo la lógica del borracho, disponen una apuesta para corregir el problema: apagarán las luces y tirarán la pistola al aire. El más cobarde morirá, resolviendo la incertidumbre para los otros doce al satisfacer a superstición. El tono es tan jocoso, que no esperamos una tragedia. Incluso, Tiburcio, la voz de la razón, apenas negocia para que el muerto no sea etiquetado de cobarde. Él mismo lanza la pistola al aire, y su bala perdida termina alcanzando a Melitón en el estómago. Incluso este giro parece un chiste, basado en el uso cómico de su sobrepeso. Así, nos pega más duro lo que viene a continuación. Sabiéndo que nadie se recupera de un balazo en el estómago en esas condiciones, Melitón le arrebata la pistola a Tiburcio y se pega un balazo en la sien.

¡Hagan un círculo!

¡Hagan un círculo!

El primero en morir es un valiente

El primero en morir es un valiente

"El más valiente de todos"

“El más valiente de todos”

Es difícil clasificar el calibre trágico de las muertes de los Leones, pero la de Melitón duele en particular por varios factores: primero, era el alivio cómico de la película. Segundo, es quizás la muerte más futil y evitable de la película. Tercero, no sólo muere, sino que también es obligado por la circunstancias a extinguirse a sí mismo. De esta manera, De Fuentes nos obliga a reflexionar sobre el machismo ímplicito en el culto al valor y el martirio revolucionario. En este caso, es llevado a un extremo tan inútil como trágico. Y es más duro aún, por lo inesperado. De Fuentes nos engaña con el tono cómico de la escena, e incluso con el suspenso que construye hasta el fatal desenlace. Primero es tan divertido, y de un sólo golpe, se vuelve tan terrible.

LA NATURALEZA SIGUE SU CURSO

"Becerrillo": Paciente Cero

“Becerrillo”: Paciente Cero

Tiburcio contempla el final

Tiburcio contempla el final

Sólo quedan dos Leones: Tiburcio y “Becerrillo”. En la recta final al ataque a Zacatecas, los sobrevivientes, como Guardia de Honor de Villa, tienen un asiento de primera para uno de los episodios más importantes de la revolución. Pero no lo verán. “Becerrillo” es el “paciente cero” de una epidemia de viruela que puede decimar a toda la tropa. Postrado en desvaríos febriles, es depositado en el último vagón, separado simbólicamente del tren de la revolución, mientras los jefes deciden que hacer. No hay tiempo ni medicinas. “Becerrillo” debe morir. Nadie se quedará a cuidarlo, ante la remota posibilidad de que sobreviva. Ni siquiera quieren gastar una bala en sacarlo de su miseria. El horror de Tiburcio, al realizar que sus superiores están dispuestos a quemarlo aún vivo, es devastador.

La entrada...

La entrada…

...y la salida de "Becerrillo".

…y la salida de “Becerrillo”.

El último adiós de Tiburcio

El último adiós de Tiburcio

Tiburcio toma el asunto en sus propias manos, y ejecuta fuera de cámara a su amigo. Procede a quemar el cuerpo junto a sus pertenencias. El ritual contrasta con la fantasía que “Becerrillo” compartió con sus amigos, aspirando a un glorioso funeral militar. Otro terrible contraste emerge cuando recordamos su introducción en la película, joven, valiente y varonil. La guerra lo ha reducido a esto. Leña para el fuego, en una triste pira funeral, atendida por un único deudo. Y un único trompetista le da un saludo final desde la distancia. Al cuadrarse ante el cuerpo en llamas de “Becerrillo”, Tiburcio mira de frente al público, interpelándonos directamente. Quizás, acusándonos de se cómplicas en su vana ilusión.

Villa retrocede ante la viruela

Villa retrocede ante la viruela

Villa se acerca para verificar el proceder de sus lugartenientes. Aún después de todo, Tiburcio se enciende en admiración. Después de todo, el líder no puede saber todo los que hacen sus subalternos. No es responsable de todas las bajezas, los abusos y las tropelías. Pero Villa, pensando en su salud y la de sus tropas, retrocede horrorizado ante el acercamiento de Tiburcio. La puesta en escena, y el lenguaje físico de los actores, es como sal en la herida, y demuele cualquier ilusión sobre el carácter mítico del héroe revolucionario. Villa es, después de todo, humano. Teme por su vida, le interesa más su tropa y su revolución que este triste subalterno. “¡Aquí te quedas hasta que te mande yo a buscar!”, le dice Villa a Tiburcio, retrocediendo espantado ante la posibilidad de contagio. “Esta bien, mi General!”, contesta mansamente Tiburcio. Pero cuando Villa y sus lugartenientes se van, musita “Esta bien, hasta aquí llegamos”. Saca sus cosas del tren, y se marcha perdiéndose en la oscuridad de la noche, dándole la espalda a la cámara, a la audiencia, al sueño revolucionario, y al culto a la personalidad del caudillo.

Adios a las armas

Adios a las armas

EL PRECIO DE LA REVOLUCIÓN

El pecado de De Fuentes esta en reconocer las debilidades humanas de una figura histórica, y explorar las areas grises del mito revolucionario. Su Villa no es un villano, es un ídolo con pies de barro, un líder que compartimentariza la muerte de los que le rodean para seguir adelante, y no está por encima de temerle a la viruela. Y a la muerte. Pero esas señas de humanidad eran vistas como insultos lanzados contra la leyenda de un héroe nacional. De ahí, la inclusión de la advertencia inicia, y el descarte de un epílogo que ponía a Villa en una luz aún más desfavorable. Pueden verlo aquí.

Creo que el descarte de ese desenlace funcionó a favor de la película. El martirio de “Becerrillo” le confiere simetría a la narrativa. La confrontación entre Tiburcio y Villa nos dice todo lo que debemos saber sobre la relación entre ellos. Y la imagen final, con Tiburcio perdiéndose en la oscuridad de la noche, dándonos la espalda, es lapidaria. El epílogo original lanzaría la película hacia el terreno de la hipérbole.

Frente al poder...

Frente al poder…

...enemigo.

…enemigo.

La provocación más irreverente y reveladora de De Fuentes bien puede pasar desapercibida. Villa y el general huertista, héroe y villano, son equiparados con movimientos de cámara congruentes, en secuencias que funcionan como reflejo, la una de la otra. En el capítulo correspondiente a la toma de rehenes, vemos como Tiburcio es conducido a encontrarse con el general huertista. Camina por un pasillo y la introducirse en el salón, cortamos a un plano que presenta a los cinco hombres y sus escoltas caminando de frente hacia la cámara que retrocede. Cortamos al punto de vista de Tiburcio; acercándose al general huertista y sus lugartenientes. En 1936 no existía el steadycam que conocemos ahora, pero los directores de fotografía consiguen crear un acercamiento estable y fluido.

Frente al amigo

Mejor humor

El mismo poder

El mismo poder

La misma secuencia de planos se repite más adelante, cuando después de la escaramuza que cobra la vida de Rodrigo; Tiburcio, Melitón y Becerrillo se reunen con Villa. La exacta duplicación de los planos y movimientos de cámara supone que el huertista y Villa son figuras equivalentes. O al menos, la relación de poder que tienen con sus respectivos subalternos se rigen por los mismos parámetros. Son piezas en un ajedrez mortal, que pueden sacrificarse sin pensarlo dos veces.

Los historiadores pueden tomar medida del saldo mortal de las revoluciones, las contradicciones y trágicas ironías. Pero el cine, como entretenimiento de masas, es más vulnerable a las demandas de los aparatos de propaganda. Pero aún bajo un clima adverso, “¡Vamonos con Pancho Villa!” logró estrenarse. Su fracaso en la taquilla puede interpretarse como una señal de cuán poderosos son los mitos revolucionarios a la hora de capturar la imaginación de la gente. Nada que empañe el “final feliz” es bienvenido. Y los muertos deben invocarse sólo en la medida en que justifican el poder del que prevalece al final. Esta dinámica no es exclusiva del caso de la revolución mexicana. Nicaragua misma lleva un proceso similar. Eventualmente, “¡Vámonos con Pancho Villa!” fue re-evauada por la crítica, y adquirió su merecedio lugar como una de las mejores películas de cine mexicano. Quizás, la mejor. Puedo asegurarles que es una de las mejores películas que he visto en mi vida.

“¡Vámonos con Pancho Villa!” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua (CCEN), en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Crimen Ferpecto” (Alex de La Iglesia, 2004) tendrá lugar el lunes 3 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.