LA ADORABLE ASESINA: “CRIA CUERVOS” (Carlos Saura, 1976)

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Este análisis surge del Curso de Apreciación Cinematográfica organizado por el Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. Puede acompañarnos todos los lunes, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán. La entrada es libre. Este artículo discute en detalle la trama de “Cría Cuervos”. Si no la ha visto y le repelen los “spoilers”, lea a su propio riesgo. La próxima sesión del curso tendrá lugar el lunes 22 de junio, 2015, con “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973).

Juan Carlos Ampié

Para cuando Carlos Saura acometió la tarea de dirigir “Cría Cuervos”, ya se había convertido en una figura insigne del cine español. Llevaba más de 10 años filmando películas contestatarias que volaban por debajo del radar de la censura franquista. En el verano de 1975, el dictador yacía en su lecho de muerte, dejando al país entero en la incertidumbre. “Cría Cuervos” es un fiel retrato de este momento, pero puede ser decodificada sin conocimiento de primera mano del momento histórico. Así de claros son sus símbolos, y así de universales sus preocupaciones. En esta etapa creativa del director, lo personal es político, y lo político es personal.

Los créditos iniciales se alternan con fotos de un albúm familiar. Tres niñas de diferente edad, un hombre y una mujer. Sabemos que él es un militar por su uniforme impecable. La película arranca con una secuencia impresionante. La camara recorre un salón oscuro. Los acordes de la melancólica pieza de piano se extingen, dando paso a los susurros y medias palabras de una pareja en los estertores de la pasión. No los vemos, sólo los escuchamos. Una niña en camisón baja por unas escaleras y se acerca a una puerta. Como ella, escuchamos. De repente, el tono de los suspiros cambia. La voz femenina suena alarmada. La luz se enciende y se derrama por la rendija inferior de la puerta, haciéndo retroceder a la niña como quien huye de un fuego. La puerta se abre abruptamente y una mujer hermosa sale huyendo. En su apremio, deja caer su bolso. Sus pertenencias se desparraman por el suelo. Prende la luz, y hasta entonces descubre a la pequeña testigo. Mientras recoge apresuradamente sus cosas, intercambia una mirada con la niña, llena de verguenza y pesar. Finalmente, sale sin decir palabra. La niña entra al cuarto, y confirma que el hombre desnudo que yace en la cama no respira. Curiosamente, toma un vaso de la mesa de noche y lo lleva a la cocina, donde lo lava con esmero. Después, lo pone en una bandeja con otros vasos, para finalmente mezclarlos entre sí, como si quisiera dificultar la identificación del último vaso que el muerto utilizó. Mientras toma hojas de lechuga del refrigerador, otra mujer aparece detrás de ella. Con jugetona severidad, la interpela sobre porque no está en la cama. Besos y abrazos rompen la tensión.

Si pusieron atención a las fotos iniciales, pueden inferir que la niña es la hija del hombre muerto y la mujer en la cocina. Pero hay más preguntas sin respuesta: ¿Por qué la niña no alerta sobre la muerte del padre?¿Por que la esposa se pasea tan serenamente por la casa mientras el esposo se acuesta con otra? ¿Quien es la mujer de la recámara? ¿Y por qué tanta atención en el vaso? Además de plantear innumerables inquietudes, la secuencia establece las preocupaciones de Saura y su estrategia para explorarlas. “Cría Cuervos” es muchas cosas a la vez, pero su foco pricipal tiene que ver con la muerte biológica de los seres humanos y muerte alegórica de un régimen militar. También sobre como la herencia de las generaciones pasadas se transfiere a su descendencia, aún cuando nadie esta poniendo atención.

“Cría Cuervos” refleja el momento específico que vivía la sociedad española. El gobierno militar, decadente y reaccionario, moría con Franco. La nueva generación negociaba la incertidumbre del momento, con la herencia ideológica que les habían dejado. Ana (Ana Torrent) y sus hermanas, Irene (Conchita Pérez) y Mayte (Mayte Sánchez) están atrapadas en una casa burguesa venida a menos, con un jardín que crece como jungla salvaje, y una piscina agrietada y vacía. Los adultos que quedan en su vida son tres mujeres: la tia Paulina (Mónica Randall), quien ha heredado la tutela de las niñas; la criada Rosa (Florinda Chico); y la abuela materna (Josefina Diaz), confinada a una silla de ruedas, muda y desmemoriada.

Podemos definir tres líneas argumentales. Las tres se resuelven, más o menos, en el curso de un langoroso verano. En la primera, la pequeña Ana descubre la finalidad de la muerte – su incapacidad para controlarla. En la segunda, se arma la historia del matrimonio de los padres, socavado por infidelidad y los roles tradicionales de género. En la tercera, la tia Paulina lucha por acomodarse como madre suplente, a la vez que se enfrasca en un romance con un hombre casado. Los contornos de estas corrientes narrativas son difusos, e inevitablemente se mezclan entre sí.

MUERTE PARA NIÑOS

No tenemos una referencia directa sobre la edad de las niñas. Torrent tenía 9 años cuando filmó la película. Pero las tres hermanas permiten cubrir todas las etapas de conciencia: Mayte, pequeña e inocente, es instintiva y pre-intelectual. En una escena cómica y conmovedora por partes iguales, trata que su hermana mayor le explique como funciona la muerte, tras la desaparición del cobayo Roni.

Mayte: “¿Que pasa cuando alguien se muere?”
Irene: “Dejame en paz, anda”
Mayte: “Anda, no seas así, yo otras veces a ti te he hecho un favor”
Irene: “No le pasa nada, ¡que se muere!”
Irene: “¿Que se muere? Es que yo no comprendo una cosa, que como se muere”
Irene: “¡Yo que se!”

Créanme. Es divertido. La creciente exasperación de Irene y el desconcierto de Mayte son genuinos. También emotivo, y un poco siniestro. Saura tiene un exquisito humor negro, que despliega a lo largo de toda la película. Su tratamiento de los personajes infantiles es sensible y respetuoso. Las niñas están alejadas del prototipo de actor infantil que ahora favorecemos. Esos monosabios en miniatura, que siempre tienen a mano un chascarrillo apropiado para poner en su lugar a los adultos que le rodean.

Irene está en la cúspide de la adolescencia. Durante los juegos infantiles se prueba un sostén de su tía, y le escribe cartas de amor a un niño que vive en el edificio de enfrente. O al menos, fantasea con hacerlo. Recorta fotos de artistas y vedettes en revistas de moda, para arman un album personal de feminidad idealizada. Para bien y para mal, esas fotos ofrecen un modelo a seguir.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

El punto de vista de Ana gobierna la película. Ella esta presente en virtualmente todas las escenas. Aún no tiene esas preocupaciones con su cuerpo y su imagen. Y se encuentra en una etapa en la cual el entendimiento de la finalidad de la muerte no esta firme aún. A través de su punto de vista, Saura hace colapsar los límites entre realidad e imaginación; presente, pasado y futuro. Con Ana, nos movemos en un sólo plano de existencia. El espectador tiene que descodificar las pistas. Sabes que es verdadero y que no. O hacerlo realmente no importa. Para Ana, lo imaginario es tan tangible como lo real. En una escena sorpresiva, un simple movimiento horizontal de cámara nos hace pasar de Ana niña, recuperan su lata de bicarbonato, a Ana adulta (también interpretada por Chaplin), meditando sobre el pasado. Ve directamente al lente, efectivamente rompiendo la cuarta pared que separa al espectador de los actores. Pero sus reflexiones son difusas e inconclusivas. Más que aclarar lo que sucede, aporta otra capa de incertidumbre, y menoscaba cualquier impulso por idealizar a la niñez.

Tome nota de como la madre aparece en casi todas sus escenas con el mismo vestido. Es, probablemente, el vestido que más le gustaba a la niña, aunque nunca nadie remarca eso verbalmente. Sólo en las fotografias aparece con otros ropajes – registrar la imagen limita su maleabilidad -, y en la escena en la cual la madre agoniza. Ana entra al cuarto y confronta a la mujer, retorciéndose de dolor en la cama. No sabemos que enfermedad la extinguió, pero trapos empapados de sangre se posan ominosamente en una palangana. La mujer alucina y comparte su desesperación:

“Todo es mentira. ¡No hay nada! ¡No hay nada! Me han engañado. Tengo miedo. No quiero morir…”

Esto no debe haberle caído en gracia a los católicos conservadores que conforman la base franquista. La ausencia del vestido insignia delata este episodio como un recuerdo. Cuando Ana comanda la presencia del fantasma de la madre, ésta siempre lleva la prenda insignia, e interactua con ella de manera juguetona. Aquí, la moribunda le habla como a una extraña. La escena resulta chocante también porque la sensibilidad contemporánea nos motiva a “proteger” a los niños de un conocimiento tan descarnado con la muerte.

Ana esta convencida de que tiene poder sobre la vida y la muerte. Le desea la muerte a la tía que inevitablemente debe suplantar a la madre ausente. En la secuencia más desgarradora, Ana fantasea que la madre la acurruca en la cama contándole el cuento de “Almendrita”. Poco después, la tía Paulina trata de hacer lo mismo, con el mismo cuento. El esfuerzo de la tía, y su infectividad, quedan manifiestos.

Durante un paseo, Ana “ejecuta” a sus hermanas al perder en un juego de escondidas, sólo para revivirlas mediante la oración del Ángel de la Guarda. Guarda una lata de bicarbonato que la madre le ordeno botar. En broma, le dijo que era un veneno poderoso. Incapaz de decodificar el tono irónico, Ana toma la información literalmente. El “veneno” también alimenta una de las secuencias más divertidas de la película. Al notar el desconcierto de su abuela senil, Ana le ofrece eutanasia piadosa.

EN EL NIDO DE LA MUJER

Las tres niñas se enfrentan a referentes de feminidad que pertenecen al pasado: la madre muerta, destruida por la insatisfacción de su rol tradicional. La tía Paulina, que por su condició de soltería, debe asumir el cuido de la madre anciana y las sobrinas huérfanas. La abuela, incapaz de comunicarse y moverse. Rosa, la criada, es definido como un personaje entrañable. Es la única adulta que le habla a Ana con desenfado sobre la vida, la muerte y el sexo. Su actitud contrasta con la actitud dominante de Paulina. Pero todas ellas son inadecuadas como modelos para la nueva generación.

Ternura infantil: "¿Te quieres morir?"

Ternura infantil: “¿Te quieres morir?”

Tome nota de como la abuela y Rosa comparten el motivo musical de la canción tradicional “Maricruz”. Rosa la canturrea mientras trabaja. A la abuela se la recetan en un disco que contiene una versión interpretada por Imperio Argentina, la actriz y cantante de ferviente afiliación franquista. El compartir esta clave musical las marca como pertenecientes a la vieja generación, mas conectadas con el pasado que con el futuro.

En contraste, la otra clave musical importante es “¿Por Qué Te Vás?”, una balada pop moderna (para 1975) compuesta por Jose Luís Perales e interpretada por la cantante británica Jeanette, quien tuvo una inusual carrera cantando en español. La canción tiene un ritmo hipnótico y repetitivo. Es el tipo de composición que un niño escucharía hasta la saciedad, y es eso lo que hace Ana, reproduciendo un disco de 45rpm en su tocadiscos portátil. La voz aniñada de la cantante casi anula el caracter romántico de su lamento ante un amante que la ha abandonado. Para Ana, esta es una balada fúnebre que invoca su sensación de abandono ante la desaparición de la madre. Es peligrosamente pegajosa. Denle play, y se les quedará metida en la cabeza por un mes.

La Tía Paulina es un personaje fascinante. En una entrevista brindada por Geraldine Chaplin para incluirse como extra la edición de la película en la Colección Criterion de EEUU, la actriz confiesa haberse equivocado al escoger el papel de la madre y no el de Paulina. Es fácil etiquetarla como un personaje negativo, pero en realidad, complementa la historia de la madre a la hora de poner en perspectiva la factura que el franquismo le pasaba a la mujer.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

Sin marido, Paulina no puede hacer nada más que cuidar de los demás. Son obligaciones impuestas por los roles de género de la época. Con razón es infeliz, y cree encontrar un refugio en un furtivo romance con Nicolás (Germán Cobos), el esposo de Amelia (Mirta Miller).

Amelia es la misma mujer que estaba en la cama con el padre de Ana al momento de su muerte. Descubrimos este dato temprano, durante la secuencia del velorio. Ana se resiste a besar el cadáver, posado en su ataud y rodeado de militares. Amelia entra en el cuarto, y un zoom hacia ella cierra la escena con un signo de exclamación. Películas menores equipararían su sensualidad con la villanía, pero en el universo de “Cría Cuervos” es simplemente otra mujer buscando inútilmente la felicidad. Una segunda aparición de Ana adulta la exime de culpa, y la compara positivamente con la madre muerta. Ana adulta, al menos, entiende como su padre pudo caer en la tentación.

Dos matrimonios y una solterona, cruzándose entre la vida y la muerte. El pentágono romántico que une a Anselmo, María, Nicolas, Amelia e Irene, podría funcionar para una comedia griega o una tragedia. Aquí, es el resultado de la represión emocional que emana de un régimen comprometido con una anquilosada estructura social. Y aunque los adultos se disfracen de uniforme, se aprendan sus líneas y cumplan los rituales domésticos, terminan por satisfacer sus deseos.

DE PADRES (Y MADRES) A HIJOS

Ana es la más preocupada en lídiar con la herencia de sus padres Una conversación con Rosa nos aclara que ambos se extinguen en menos de un año. Sin embargo, para Ana no se han ido. Entran y salen de su realidad, en la casa y fuera de ella. Nunca nadie los identfica como fantasmas. Algunos episodios tienen la impronta del recuerdo. Cuando Rosa le cuenta sobre la lascivia de su padre, el “presente” se convierte en “pasado” cuando el hombre entra en escena y procede a acariciar el pecho de Rosa a través del cristal que esta limpia. Fuera de cámara, Ana va a traer a su madre para que atestigue el momento. La actitud de Rosa, que pasa del resquemor a la correspondencia, matiza su personaje. El lenguaje corporal de Anselmo, pasando de la lascivia al arrepentimiento vergonzante, es un inesperado repunte cómico.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

La herencia funesta de la generación anterior tiene su manifestación más gráfica en un par de escenas que pueden interpretarse como el climax de la película. Rosa y las niñas limpian la oficina del padre muerto, y cada una de ellas reclama propiedad sobre algunos artículos. Ana toma una pistola Luger, mientras que Irena confirma la especie, declarando suyo un rifle guardado en una vitrina, y Mayte la bandera de la Legión. Ana, buscando validación, invade la sala de estar donde la Tía Paulina recibe la visita de su pretendiente. Después de la sorpresa inicial, una tensa negociación tiene lugar entre Antonio y Ana. Nicolás (German Cobos) finalmente recupera el arma, confirmando que estaba cargada. La bofetada que Paulina propina a Ana es tan cochante como un balazo.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Este episodio termina de convencer a Ana de la necesidad de “envenenar” a su tía. Un vaso de leche cargado de bicarbonato tendría que bastar. Ana se lo presenta solicita a Paulina, quien lo bebe sin reparo. En la noche, Ana visita el cuarto e interpreta el sueño de la mujer como la muerte. Su sonrisa satisfecha es hilarante. Tomando el vaso de la mesa de noche, Ana repite el ritual del principio, lavando el vaso y confundiéndolo en la bandeja con los demás.

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Así, podemos concluir que ella piensa que ha matado a su padre, sin ningún sentido de culpabilidad. La coincidencia del infarto la ha convencido de que tiene el poder de matar. A la mañana siguiente, su desencanto es patente cuando confirma que Paulina ha sobrevivido. La pérdida de la inocencia jamás había sido retratada de manera más siniestra.

EPILOGO: TRES SON MULTITUD

Mientras las niñas desayunan, Irene relata una pesadilla que confirma el desamparo emocional de las niñas. Unos bandidos la han secuestrado, y son incapaces de contactar a los padres. Justo cuando van a matarla, despierta. Para esta generación, los adultos son incapaces e incalcanzables.

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Finalmente, las niñas salen de la casa hacia la escuela, solas y libres por la calle. El ritmo marcial de “¿Por qué te vas?” marca su paso. Al acercarse a la escuela, se confunden con las demás niñas. La cámara se detiene en una escalera, y Ana camina fuera del encuadre. Las siluetas oscurecidas de otras niñas cruzan la pantalla. Es la manera de sugerir que cada una de ellas tiene una historia similar. Ana, Irene y Mayte, fundidas en la nueva generación, avanzan sin mirar atrás hacia un futuro incierto.

“Cría Cuervos” ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, 1976. En EEUU, fue nominada al Globo de Oro en la categoría de Mejor Película Extranjera, 1978.
Disponible en video en una edición de la Colección Criterion.

CINE FORO CCEN: “ELISA, VIDA MIA” (Carlos Saura, 1977)

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Geraldine Chaplin brilla en la confusión existencial de “Elisa, Vida Mia”

Es instructivo ver “Elisa, Vida Mía” inmediatamente después de “La Prima Angélica”. Son tan parecidas, y tan diferentes a la vez. Esa comedia de la memoria se adentraba en la psiquis masculina, oprimida en su desarrollo emocional por las fuerzas de estado, sociedad, iglesia y familia. “Elisa…” es igualmente inquisitiva con en género opuesto. Geraldine Chaplin es una mujer tratando de descubrir su identidad, entre una relación de pareja que se extingue y un padre remoto que literalmente se esta muriendo. Aquí la política no parece estar en la mira del director. Sus preocupaciones son acaso mas existenciales. Es un filme decididamente post-franquista. Sus protagonistas miran hacia adentro de si mismos, tratando de entender al otro, y a si mismo.

La desorientación es la tónica. La película inicia con en off, narrando los parametros de una crisis de pareja. Es un hombre el que habla, aunque el texto corresponde a una mujer, por el género y el sentido de las palabras. De hecho, es la voz de Luis (Fernando Rey), y su historia corresponde a la experiencia de su hija Elisa (Geraldine Chaplin), que se acerca junto a su hermana y su cuñado en el vehículo que ese momento vemos en la pantalla. Han pasado 20 años desde que Luis abandonó a su familia. Ahora, cuando él enfrenta un diagnóstico terminal, sus retoños lo visitan con afán conciliatorio. A la hora de partir, surge la idea de que Elisa se quede un poco mas. Ella accede, entre pasiva e intrigada por conocer al primer hombre que marcó su vida.

Luis no esta muy claro de porque abandonó a su familia. De hecho, vive una existencia solitaria, en una ruinosa casa de campo donde invierta las horas en escuchar música clásica y escribir. No sabe exactamente que es. Una novela, una autobiografía ficiticia, o la vida imaginada de las hijas que abandonó. No importa, porque cada cierto tiempo, quema los manuscritos. La convivencia de Luis y Elisa abre un verdadero laberinto existencial. El presente se mezcla con flashbacks en los cuales Chaplin interpreta a la madre de Elisa. También aparece en la dramatización de un misterioso episodio que Luis le cuenta, sobre como descubrió un día a una mujer asesinada cerca de su casa. Elisa lee los manuscritos a escondidas. También le acompaña a las clases de teatro que da en el pueblo, dirigiendo a unas huérfanas en un montaje de “El Gran Teatro del Mundo”, de Calderón de la Barca.

En “Elisa, Vida Mía” es difícil distinguir que es realidad, que es imaginación, que es recuerdo y que es deseo. O mas bien, la similitud entre estos planos de existencia y conciencia es precisamente lo que Saura quiere explorar. Las identidades de hombre y mujer, padre e hija, esposa y esposo, son como disfraces a los cuales los personajes recurren desesperadamente, tratando de encontrar uno que les quede. Luis, al final de la vida, observa la confusión con no poca diversión. Para Elisa, es pura agonía. Mas allá de sus circunstancias personales, representa a la mujer luchando por definirse. “No se hacer nada mas que ser su mujer”, dice en un momento de desesperación, contemplando la inminente separación de su pareja. Por un intrigante momento, la película nos regresa a la vida de Elisa en la ciudad. Pasamos del ambiente rural al urbano, para ver lo que sucede cuando decide confrontar a la amiga que le ha sido infiel con su esposo. Es un pasaje digno de David Lynch en sus momentos mas terrenales.

Sin el melancólico sentido del humor que permeaba a “La Prima Angélica”, “Elisa, Vida Mía” puede resultar mas demandante para el espectador. Sin embargo, es un sublime ejercicio cinematográfico que, apartando el vestuario de la época, se siente fresco y contemporáneo. La película es tan rica en significado, y tan profunda en sus misterios, que el mismo Saura ha vuelto a su guión para hurgarlo en forma de novela. “Elisa, Vida Mia” fue publicada en el 2011. Nunca es tarde para descubrirla.

* “Elisa, Vida Mia” se presenta el lunes 11 de marzo del 2013  en el CINE FORO del CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN NICARAGUA, ubicado en Managua, de la primera entrada de Las Colinas, 7 cuadras arriba. La proyección inicia a las 7:00 pm. La entrada es gratuita.

CINE FORO CCEN: “LA PRIMA ANGÉLICA” (Carlos Saura, 1974)

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Lina Canalejas trata de reconfortar a José Luis López Vásquez en “La Prima Angélica”

En nuestras latitudes, ahora su nombre se asocia mas con artificiosos filmes de danza, pero por una brillante época, Carlos Saura fue el referente internacional del cine español. Al igual que Buñuel y Almodóvar, bastaba su apellido para invocar un estilo inconfundible. Fue el psicoanalista audiovisual que traducia la neurosis de una España sofocada por la represión franquista. Acorralado por la censura, apendió a ocultar su crítica social en dramas personales subjetivos, que inevitablemente terminaban conectando con espectadores de todo el mundo.

“La Prima Angélica”, filme con el cual arrancamos este ciclo que durante todo el mes de marzo nos acercará al trabajo de este gran director, es una comedia de la memoria. Jose Luis López Vásquez es Luis, un editor de libro que a su mediana edad, debe enfrentarse a su pasado para cumplir la última voluntad de su madre: trasladar sus restos a la cripta familiar en Segovia. De camino, un indeleble recuerdo lo asalta. Estacionado a la orilla del camino, observa como su padre y su madre, habiendo estacionado su vehículo – ¿un Ford?- tratan de reconfortarle. La aprensión ante la idea de pasar un verano con la familia materna lo enferma. Pero este no es un flashback común. En lugar de tener a un niño interpretando al pequeño Luis, tenemos al mismo actor adulto. Es una decisión creativa que no solo brinda una oportunidad de oro a López Vásquez; también planta la semilla temática de la película: las fuerzas del estado totalitario, la religión ultraconservadora y la familia; se confabulan para infantilizar irremediablemente al hombre. Aún en su mediana edad, Luis no atina a satisfacer sus deseos.

Estos se hacen patentes cuando re encuentra a su prima Ángélica. La adulta es interpretada por Lina Canalejas, atractiva en su lozana madurez. Pero los recuerdos siguen invadiendo la mente de Luis. De vez en cuando, se dramatizan episodios del pasado en los cuales Luis, niño en cuepo de adulto, alterna con María Clara Fernández de Loyasa como Angélica niña. Ella interpreta, además, a su sobrina, la hija de Angélica. Suena confuso, pero no lo es. La brillante puesta en escena de Saura, apoyada en la cámara del legendario director de cinematografía Luis Cuadrado, mantiene una virtuosa claridad narrativa.

Esto es indispensable, porque Saura aprovecha la maleabilidad de la memoria para hurgar en la psicología de su protagonista. En los recuerdos de Luis, su tio franquista toma la forma de Anselmo (Fernando Delgado), el esposo de Angélica en el presente de los años 70s. El tío represor y el cuñado obsequioso son un mismo obstáculo que se proyecta a través del tiempo, estorbando en la consumación de su amor platónico.

A medida que maduramos, todos vamos armando el rompecabezas de nuestra historia personal, rastreando las piezas definidas por nuestros padres, abuelos y familia extendida. El pasado es como una marea que empuja el bote de la vida. O al menos, lo es para Luis. Mientras mas recuerda, mas se pierde en los laberintos de la memoria. “La Prima Angélica” es una magistral tragicomedia. Bellamente dirigida y actuada, trasciende a la especificdad de la experiencia española y conecta con la necesidad humana de comprender el pasado para poder superarlo. No deje pasar esta oportunidad de verla.

* “La Prima Angélica” se presenta hoy lunes 4 de marzo, 2013, en el Centro Cultural de España en Nicaragua, ubicado de la primera entrada de Las Colinas, 7 cuadras abajo. La función arranca a las 7:00 pm. Entrada completamente gratis.