El Festival de Cine de Venecia 2018 sirvió de escenario para el estreno de “The Other Side of the Wind”, una nueva película de Orson Welles. 33 años después de su muerte, el enfant terrible vuelve a dar de que hablar con un proyecto inconcluso, que filmó a inicios de los 70 y que en vida, nunca pudo completar. Alrededor de 100 horas de material en bruto permanecieron embodegadas durante casi 4 décadas, sin editarse, rehenes de la ambición y la lucha de poder entre dueños, financieros, conglomerados mediáticos y herederos. En su búsqueda de bona fides en el mundo de la cinefília, Netflix dedicó todos sus recursos a llevarlo a término. La película estará disponible a través de la plataforma de streaming a partir del 2 de noviembre para verlo. Mientras tanto, como ante sala, puede revisitar – o experimentar por primera vez, que nunca es tarde – dos películas del creador de “Ciudadano Kane” (1941).

Suspenso para las masas

“El Extraño” (1946) es un thriller típico de la posguerra. Welles dirige y protagoniza como un anti-héroe clásico: el profesor Charles Rankin es un alto mando nazi, que ha logrado infiltrarse en un enclave burgués del noreste de EEUU. Ejerce como profesor de historia en una exclusiva escuela de internado para los hijos de la clase privilegiada, y está a punto de casarse con Mary Longstreet (Loretta Young), quien no solo es una mujer de bien que lo ama – o ama la simulación que él ha creado-. También es la hija de un magistrado de la Corte Suprema de Justicia. Por matrimonio, el autor de la “solución final” encontrará una especie de coartada política que le garantizará impunidad de por vida. Al menos, eso es lo que él cree. Meineke (Konstantin Shayne), un viejo compañero de armas que ha escapado de prisión, aparece el peor día posible, con un mensaje apremiante. Rankin no sabe que detrás de él, viene el inspector Wilson (Edward G. Robinson), un implacable cazador de criminales de guerra. 

A pesar de ser considerado un trabajo menor en la filmografía de Welles, es fascinante ver como aún en un producto convencional, el director marca los elementos de su estilo. Tome nota de los sinuosos movimientos de cámara que siguen a los personajes desplazándose en el espacio, convirtiendo al espectador en una especie de observador activo de los hechos. El foco a profundidad se luce a la hora de retratar los espacios, dándoles un palpable sentido de realidad – la acción se desarrolla en Nueva Inglaterra, pero todos los escenarios fueron recreados en un estudio de Hollywood. El guión aprovecha al máximo la dinámica de los crecientes obstáculos, pero mantiene el suspenso a costa de las motivaciones de los personajes. El personaje de Mary es el que más sufre, en ese sentido. En lugar de conservar en secreto la identidad de Rankin, el guión lo desenmascara ante su esposa a medio camino, emplazándola a transgredir sus principios para salvar al hombre que ama. Es una decisión narrativa audaz, pero pareciera que faltan escenas que justifican sus reacciones, dramatizando de alguna manera el poder de su conexión erótica con su esposo impostor.

Un repaso a la convulsa historia detrás de la producción del extraño confirma que sí faltan escenas. La productora International Pictures contrató a un editor que recortó unos 30 minutos de material, sin la autorización del director. Es el tipo de indignidad que Welles sufrió constantemente a lo largo de su carrera. Entre las escenas perdidas, se encuentra la conclusión de una secuencia centrada en la actriz nicaragüense Lilian Molieri. Su personaje no tiene nombre. Es una agente encubierta que sigue los pasos de Maineke en una ciudad portuaria, en un país hispanoparlante no determinado. Aún cuando el filme es delicioso, uno no puede dejar de preguntarse como habría sido si hubiera tenido derecho a corte final…y como habría influido en la carrera de Molieri.

La esencia del film noir

Por lo menos, la genialidad de “Sed de Mal” (1958) ha sido rescatada. Netflix ofrece la versión restaurada en 1998, usando las notas del director y escenas guardadas en una bóveda. El cambio más importante restaura la visión del director, y revierte una de las decisiones más miopes en la historia de Hollywood. Welles quería iniciar la película con una asombrosa, larga toma de tres minutos y 29 segundos de duración. La cámara muestra como alguien mete una bomba en la valijera de un convertible. Un hombre y una mujer suben al vehículo y recorren las calles nocturnas de una ciudad fronteriza de México. Se detienen en los cruces de calle cuando los policías dan vía a transeúntes y ganado. En una de esas encrucijadas, la atención se desvía una pareja: son el inspector Víctor Vargas (Charlton Heston) y su esposa, Susan (Janet Leigh), recién casados que regresan a su hotel. Volvemos a encontrar el fatídico automóvil en la cabina migratoria. Después de cumplir el trámite, el auto cruza a territorio estadounidense y explota. Es una de las secuencias mejor articuladas en la historia del cine, pero quedó deslucida cuando el estudio decidió imprimir sobre ella los créditos de la película. La restauración deja la película limpia ante nuestros ojos, y relega los títulos para el final, según los deseos del director. 

“Sed de Mal” es una febril destilación de film noir, concentrando todo el poder estético del género. La cinematografía de alto contraste de Russell Metty le da un matiz de perdición a las cantinas, lupanares y hoteles de mala muerte que sirven de escenario a la intriga: el motivo del atentado y la identidad del autor se cruzan con la vendetta que el sindicato criminal de la familia Grandi quiere infligir en Vargas – Akim Tamiroff devora el escenario como el capo -. En el lado gringo de la frontera, Vargas chocará con los métodos corruptos del capitán de policía Hank Quinland (Welles). Las respuestas llegan, pero son menos importantes que la atmósfera, húmeda y sofocante. Cada escena destila la esencia de la corrupción, y la hace intoxicante y atractiva.

Algunos cambios culturales envejecen al filme. La perdición implícita en el consumo de marihuana ya no es tan chocante, desde que su uso recreativo y medicinal se ha legalizado en varios países. Charlton Heston y Marlene Dietrich interpretan a mexicanos, con maquillaje moreno oscureciéndoles la tez. Pero no deje que eso se interponga en su disfrute de la película. Ese despliegue de apropiación cultural era común en la época. En realidad, Welles era bastante progresista – entre sus más célebres producciones teatrales, se destaca un montaje de “Macbeth” con actores negros – . Vargas es un paradigma de eficiencia y rectitud. Su matrimonio interracial con Susan, caracterizada como una mujer fuerte y autosuficiente, se presenta sin apologías. Sus adversarios en la policía son condescendientes y racistas, confirmándonos donde residen las simpatías del director. El casting de Heston, apartando la calidad del actor, si queremos trascender al plano racial, tiene que ver con la viabilidad misma del proyecto. Si queremos ser literales, a finales de los 50, el único actor latino activo en Hollywood que podría haber encajado en el papel era Ricardo Montalván, y no existen reportes de que hubiera sido considerado para el papel.

Aunque Susan se define por su status matrimonial, la trama aleja insistentemente de su esposo, obligándola a enfrentarse a los avances de Vargas y sus secuaces. Janet Leigh es magnífica en su papel, dándole a Susan agencia personal, evitando que caiga en el estereotipo de la damisela en apuros.

La herencia del mal

La perspectiva que nos da el tiempo añade otro nivel de entretenimiento a la película. Es divertido identificar como, y a quienes, ha influido Welles. El tono exaltado, casi histérico de las interpretaciones de personajes secundarios – pandilleros, criminales y marginales – recuerda a David Lynch. En él también encontramos la dramatización de una confrontación entre el bien y el mal. La proeza de puesta en escena de la larga toma introductoria informa trabajos posteriores de Stanley Kubrick, Robert Altman y Brian De Palma. Pero no es el único momento que debería ser estudiado. Tome nota de dos escenas que tienen lugar en el apartamento de la hija del hombre que ha muerto en la explosión. Ambas, se desarrollan en una sola toma. La primera, dura 5´24. La segunda, 5´30. En cada una, la cámara observa como si fuera una persona más en el cuarto. Se mueve poco, mientras los personajes entran y salen del encuadre, cambiando así el punto focal de atención del espectador. La coreografía es tan intrincada como en la primera escena de la película, pero la limitación física del espacio y la cercanía del sujeto con la cámara imprimen una inquietante sensación de claustrofobia. Estamos ahí, atrapados con ellos. Los rostros sudorosos llenan la pantalla, delatando sentimientos y prejuicios internos. Son momentos teatrales y cinemáticos a la vez.

Es una lástima que Netflix no haya conseguido más películas de Welles para incluir en su catálogo – prueba de que la promesa de un futuro donde todo este disponible para streaming jamás se convertirá en realidad. Afortunadamente, en ningún momento de la historia ha sido más fácil acceder al cine de Welles.  La colección Criterion tiene disponibles fantásticas ediciones de “Los Magníficos Ambersons”, “Campanadas de Medianoche”, “Othello” y “F de Falso”. “La Dama de Shanghai”, “Ciudadano Kane” y “Macbeth” son ofrecidas por otros distribuidores. Necesitará un reproductor de formato europeo para ver “El Juicio”, hasta ahora, sólo disponible en una edición de origen francés. Aunque puede ser oneroso, al menos es posible verlas. Y a partir del 2 de noviembre, podremos ver “El Otro Lado del Viento”. No estaba supuesto a pasar. Pero helo aquí.

• «El Extaño» (The Stranger) y «Sed de Mal» (Touch of Evil) están disponibles en Netflix 

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Olvídense de los Eagles y los Patriots. Si alguien ganó el Superbowl, fue Netflix. El evento cumbre del deporte estadounidense acapara tantos televidentes, que ha desarrollado una competencia paralela en sus cortes comerciales. Las empresas pagan astronómicas sumas de dinero para anunciarse durante el evento, produciendo anuncios especiales para la ocasión. Este año, el gigante de streaming se robó la noche. Primero, porque anunció su adquisición de “The Cloverfiel Paradox”, la nueva película en el “universo” creado por JJ Abrams. Segundo, porque cerró el anuncio revelando que estaría disponible para verse esa misma noche, tan pronto como terminara el juego.

En un mundo definido por anuncios de Marvel, revelando títulos con años de antelación, “Cloverfield” es una criatura extraña. Cultiva la secretividad y la sorpresa. Su primera manifestación apareció hace 10 años. La primera película se anunciaba con imágenes de video casero tomado en una fiesta de despedida para Rob, un joven profesional a punto de irse a trabajar a Japón. En un espacioso apartamento newyorkino, sus amigos beben, bailan y graban mensajes para él hablándole directamente a la cámara. La algarabía se interrumpe con una serie de explosiones y un apagón. ¿Es un terremoto? ¿Un ataque terrorista? Los muchachos salen a la calle, donde una multitud huye desesperada. De repente, alguien – o algo – lanza un proyectil que rebota en un edificio antes de caer rodando por la calle. Es la cabeza de la estatua de la libertad.

El trailer es una pequeña obra maestra de la manipulación, no ofrecía ninguna otra estrella más que el productor, JJ Abrams. Para ese entonces, su especialidad eran las series de televisión. Se había hecho famoso con el drama juvenil “Felicity” (1998-2002). La enigmática serie “Lost” (2004-2010), en ese entonces en el aire, estaba más cerca del fenómeno de “Cloverfield”. Nadie sabía exactamente de que se trataba. Cuando el filme se estrenó, se reveló como un ejercicio de ciencia ficción que se apropiaba de la estética del video personal para contar su historia. La película estaba compuesta por las grabaciones hechas por uno de los protagonistas con su propia cámara, la misma que estaba usando para registrar la fiesta de despedida. Era “The Blair Witch Project” para la era del reality show. La acción se registraba en algo parecido al tiempo real, con el grupo de amigos tratando de huir de creaturas extraterrestres. Uno a uno caían, en un arco narrativo violento y desesperanzador.

La película costó unos 25 millones de dólares, y cosechó 80 millones solo en Estados Unidos. A eso, debe sumarle su carácter sensacional. Todo el mundo hablaba del fenómeno. Era de esperarse una secuela, pero incluso ahí, Abrams marchó al ritmo de su propio tambor. Cerró la serie “Lost” y abrió “Fringe”. En la pantalla grande, asumió la tarea de reiniciar la franquicia de “Start Trek” (2009) y homenajeó a Spielberg con “Super 8”(2011). Pero guardó el silencio de los sepulcros con “Cloverfield”. El director Matt Reeves reconfiguró el filme sueco de horror “Let the Right One In” (Tomas Alfredsson, 2008) para el público norteamericano, en “Let me In” (2011). Eventualmente, pasó a tomar las riendas de la franquicia de “El Planeta de los Simios”. No importaba, realmente, porque Abrams consiguió que él mismo, como productor, fuera visto como la estrella, la principal fuerza creativa asociada al producto.

No fue sino hasta 2016, que “Cloverfield” volvió a atacar. Sin previo aviso, se estrenó una película titulada “10 Cloverfield Lane”, dirigida por el novato Dan Trachtenberg. Era su primer largometraje, después de dos cortos y un episodio de serie de TV. Mary Elizabeth Winstead interpreta a una joven que después de sufrir un accidente automovilístico, despierta apresada en un bunker subterráneo con dos desconocidos. Uno de ellos es Howard (John Goodman), el dueño de la propiedad, que bien puede estar loco. La película se desarrolla como una intensa pieza de horror claustrofóbico, y se beneficia de las excelentes antuaciones de Winstead y Goodman. La conexión con la película anterior no se hace explícita hasta el final, pero pulsa en el fondo de la cabeza del espectador durante todo el metraje. Las dos películas suponen además un estudio de contrastes: la primera diluía su atención en un amplio grupo de actores cuya presencia apenas podíamos registran antes que sucumbieran a los monstruos, mientras corrian por toda la ciudad. En la segunda, estamos encerrados en dos cuartos con tres personas, y el monstruo es reconociblemente humano. Una vez más, la incertidumbre es parte del paquete. Se dice que el proyecto nació fuera de la mitología de “Cloverfield”, filmado bajo el título “Valencia”. Sobre la marcha, los realizadores encontraron la manera de insertarlo en la supra-narrativa. Por supuesto que Abrams no se ha aclarado el asunto.

Ahora, nos llega “The Cloverfield Complex”. Una vez más, se dice que la película comenzó como un proyecto separado. Su título en producción era “The God Particle”. Lo que si es cierto es que tenía problemas. La película fue filmada en 2016, pero el estudio la mantuvo engavetada, previendo que no recuperaría los $40 millones de su presupesto si la lanzaba teatralmente. 2017 fue uno de los peores años en la historia de Paramount, con todos su productos de pretensiones taquilleras quedándose cortos en sus recaudaciones. De remate, experimentaron un cambio de dirección. Los nuevos ejecutivos tratan de desacerse de la herencia de sus antecesores. En este borrón y cuenta nueva, Netflix aparece como un salvador, comprando un producto fallido, y reconstituyéndolo en un genuino fenómeno mediático.

Existe una especie de meritocracia en los sistemas de distribución de películas. La exhibición teatral sigue siendo el nivel superior. El estreno por canales de cable premium le sigue en estimación. Bajando un peldaño, encontramos la etiqueta “directo a video”, que antes significaba “VHS” o “DVD”, y ahora se traduce en streaming. Aún en esta división hay zonas grises, si tomamos en cuenta que Netflix y Amazon han establecido un sistema híbrido, financiando películas que son estrenadas en cines de EEUU y aparecen unos meses después como contenido exclusivo en sus plataformas. En estos casos, el estreno teatral no es solo una concesión al pasado. Posiciona a la película para recibir nominaciones al Óscar.

No importa donde la vea, “The Cloverfield Paradox” es problemática, y definitivamente la más floja de la franquicia. Tiene a su favor un reparto multi-nacional y carismático, que logra crear la ilusión de que vale la pena navegar las incongruencias de la trama. En un tiempo indeterminado, el mundo se sacude por una crisis energética que nos tiene al borde de la guerra. Una misión espacial multinacional lanza una nave con un acelerador de partículas al espacio, donde tratará de echarlo a andar para producir energía ilimitada y gratuita. Algo sale mal en el proceso, y crean una dimensión paralela. Instructivamente, uno de los astronautas escucha en una entrevista de TV como un fanático de la conspiración (Donald Logue) explica que eso puede hacer colapsar realidades, liberar monstruos de otra dimensión en la tierra y crear dobles de mundo paralelos que chocan entre si. ¿Es por eso que los monstruos aparecieron en “Cloverfield”? Entonces, ¿John Goodman no era un psicópata, sino un ciudadano precavido?

A pasar de su precario desarrollo narrativo, las escenas en la nave espacial funcionan gracias al talento del reparto. El aleman Daniel Bruhl, la china Ziyi Zhang dan sabor internacional a la empresa. El norteamericano Chris O’Dowd provee el alivio cómico, y hace que funcione el detalle mas surrealista de la película, cuando una pared se traga su brazo, dejando un muñón limpio e indoloro. Poco tiempo después, el brazo aparece moviendose sólo en otra parte de la nave. Es un guiño digno de Buñuel. Es una lástima que la película no abrace el absurdo, y lugar de ello, trate de armar una narrativa convenciones con pseudociencia y referencias a otras películas. La luminosa Gugu Mbatha-Raw ( una de las muchachas de “San Junipero”, el magnifico episodio de “Black Mirror”) asume el papel de protagonista, como una ingeniera que aún guarda duelo por la muerte de sus dos hijos. Ella se enfrenta a Jensen (Elizabeth Debicki), una mujer que aparece después de accidente molecular inserta en una pared, con cables encarnados en su cuerpo. Dice que es su amiga, y que viene de un plano paralelo donde sus hijos viven. En tierra le espera su esposo Michael (Roger Davies), un médico que rescata a una huérfana de las ruinas de un hospital, y se refugia con ella en un bunker similar al de “10 Cloverfield Lane”. Estas escenas son innecesarias, y le roban tiempo a la trama principal. Cualquier parecido con la franquicia “Alien” y el horror en el espacio de “Event Horizon” no es coincidencia.

Al final, no importa si “The Cloverfield Complex” es una mala película. Su función era dominar la conversación en el Superbowl y cimentar la imagen de Netflix como un proveedor de eventos sensacionales. En diciembre, estrenaron “Bright” (David Ayer, 2017), un “original de Netflix” con el ADN de las películas taquilleras de los estudios tradicionales. Las críticas fueron tóxicas, pero Netflix anunció que en dos días se convirtió en la película más visat de su catálogo, e inmediatamente le adjudicó la marca del éxito: luz verde para una secuela. No sabemos cuanta gente vió “The Cloverfield Complex”, pero su calidad, y su alcance, no vienen al caso. Lo que importa es como valida a Netflix como híbrido de estudio/distribuidora/medio de exhibición. Estamos lejos de vivir en un mundo donde todo el contenido deseable esté disponible a nuestro alcance. Las licencias comerciales, los derechos de autor y los arreglos que garantizan la coexistencia de diferentes canales de distribución son una combinación muy difícil de cambiar.

“Cloverfield” tampoco muere por un paso en falso. Esta lista para estrenarse, más adelante en el año 2018, una cuarta película. Se rumora que es un thriller bélico escenificado en Europa durante la II Guerra Mundial. Supongo que si el acelerador de partículas hizo que colapsaran el tiempo y el espacio, podemos asumir que las creaturas espaciales se pueden materializar en cualquier momento de la historia. Esta por verse si seguirá el camino de un producto tradicional, o si Netflix comprará los derechos de distribución. Abrams tiene peces más gordos en su red, ahora que además de «Star Trek», tiene a su cargo la franquicia revitalizada de «Star Wars». Y Paramount se deshizo de un producto que difícilmente le compensaría su inversión. La pregunta del millón es si las dos horas de tiempo que usted invertiría en ver «The Cloverfield Paradox» valdrán la pena.

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Los filmes de culto son un fenómeno ajeno a Nicaragua, producto de las particularidades de la distribución teatral en países occidentales, y la sensibilidad de su audiencia. Es difícil definirlos, porque son ellos mismos muy variados. Suelen ser ejercicios que se alejan de los estándares de calidad habituales. Pueden fracasos de taquilla, o películas que pasan desapercibidas en su estreno, solo para ser luego redescubiertas y reevaluadas. A veces vienen de otros países, y que chocan tanto con el standar norteamericano que bien podrían provenir de otro planeta. Parte de la gracia es lo impredecible y espontáneo del fenómeno. Aunque algunos tratan de emular la estética, pero simplemente, nadie puede anticipar que película encontrará esta especie de vida después de la muerte.

Como se consumen es tan importante como su contenido. Se proyectan en funciones de media noche en fines de semana, que convocan a un público entusiasta, comprometido a verlas una y otra vez. El mejor referente es “The Rocky Horror Picture Show” (Jim Sharman, 1975), que 43 después de su estreno, sigue programándose en cines de ciudades grandes y pueblos universitarios. Las proyecciones de “Rocky Horror” son interactivas. Los asistentes llegan vestidos como los personajes y repiten sus líneas a grito partido. Durante un número musical, bailan de pie frente a sus asientos o en los pasillos. Cuando alguien anuncia un brindis – “A toast!” – la gente esta supuesta a tirar hacia la pantalla rebanadas de pan tostado que han traído desde sus casas.

En algún nivel, el cine de culto permite que el ejercicio interpretativo pase de la pantalla a la sala, de los actores al público. No todos admiten ese nivel de interactividad. Años atrás, logré ver el clásico amarillista “Faster, Pussycat! Kill! Kill!” (Russ Meyer, 1965) en una proyección donde miembros del personal del cine, vestidos como los personajes, actuaba una escena sobre el escenario antes de que iniciara la función. Hasta ahí llegaban las travesuras. Las películas de Meyer trafican sobre la cosificación de la mujer. Todas sus protagonistas son mujeres voluptuosas, de pechos enormes. Sin embargo, el texto suele revertir los roles de género, ubicándolas en posiciones de poder. No en balde, han sido reevaluadas y reclamadas para sí por movimientos feministas.

Otros filmes de culto se producen por disonancias culturales. “Amazing Peking Man”, también conocida como “Goliathon” (1977), es un absurdo derivado de King Kong, manufacturado en China por el legendario estudio de los hermanos Shaw. La estrella es un gigantesco simio, sorpresivamente dócil con su acompañante humana, Samantha (Evelyne Kraft), quien al mejor estilo de Tarzán, es una huérfana que el monstruo ha adoptado. Por supuesto que viste con un bikini de piel de tigre. En la escena más memorable, baila frente al explorador Johnny (Li-Hsui Hsien) cargando sobre sus hombros a su mascota, un jaguar visiblemente sedado y con la boca cosida – seguramente, para que no mordiera a la actriz durante la filmación de la escena.

La tradición del cine de culto está tan bien establecida, que florece fuera de sus confines naturales. En el Castro Theatre de San Francisco, ya es tradición que la última semana del año se programa una versión “sing-along” de “The Sound of Music” (Robert Wise, 1965). Cada vez que un personaje canta, la letra aparece como subtítulo para que todos puedan corear la canción. Si alguna vez quiso pertener a la familia Von Trapp, este es su chance de hacerlo y cantar “Do-Re-Mi” con ellos. Es la experiencia de culto, reconfigurada para toda la familia. Supongo que los abuelitos que en su juventud vistieron con el Dr. Frankenfurter ahora quieren compartir la experiencia con sus nietos. La idea de la “proyección de medianoche” ha sido apropiada por la distribución comercial, de tal manera que ahora pueden verla aplicada a productos taquilleros tan seguros como las franquicias de Marvel y la serie de “Star Wars”. Pero nada mas lejos del espíritu del cine de culto que estos productos eminentemente comerciales. El filme de culto no es abrazado por las masas. Es demasiado raro para ellas.

Todo esto suena como una pesadilla para alguien que quiere ver una película con las mínimas distracciones posibles. En este contexto particular, si le doy la bienvenida a la interacción de la audiencia. Primero, porque nace de una legítima conexión con el cine. Es una especie de ritual, donde todos los participantes saben a lo que van. Segundo, las reglas están claras desde el inicio, y el contrato social que ha regido la asistencia al cine no se rompe. Es muy diferente a tratar de ver “Molly’s Game” y tener a un vecino de asiento que tiene que explicarle a su acompañante cada cosa que pasa, o un sujeto que constantemente chequea su celular.

Nicaragua fue escenario para la filmación de un legítimo filme de culto. El británico Alex Cox rompió los fuegos con la comedia “Repo Man” (1984) y el explosivo “Sid y Nancy” (1986), filme biográfico sobre la relación destructiva del guitarrista Sin Vicious y su novia, Nancy Spungen. Su aura de prodigio atrajo a un gran estudio norteamericano para ejecutar su siguiente película. “Walker” tenía el pedigree de un producto prestigioso. Ed Harris asumió el papel del mercenario norteamericano que se declaró presidente de Nicaragua. Marlee Matlin accedió a tomar el papel de su novia sordamuda – sería su primer papel después de ganar el Óscar a Mejor Actriz por “Children of a Lesser God” (Randa Haines, 1986). Nadie estaba preparado para la comedia plagada de anacronismos – en un momento deus ex machina, un helicóptero desciende en la Nicaragua de 1860 para salvar a la tropa del soldado de la fortuna. Tampoco para un filme que usaba este episodio del pasado para comentar irreverentemente sobre la intervención de la administración Reagan en la guerra civil de los 80. El estudio esperaba una pieza de época que ganara Óscares, y recibió un cocktail molotov. Su distribución fue casi inexistente, y la película pasó desapercibida. El mismo público nica de la época la registró con cierto desconcierto. Con el tiempo, el film maudit recibió un lanzamiento en DVD en la prestigiosa Colección Criterion.

“The Room” (2003) se inserta esta tradición. Bien puede ser el gran filme de culto de nuestra generación, en el sentido que es un fenómeno espontáneo. Es una producción independiente en el sentido más estricto de la palabra. Ningún estudio o distribuidora reconocible está detrás de ella. Su creador, Tommy Wiseau, era un hombre sin experiencia en el cine, pero con suficiente dinero como para financiarla. No contento con producir y el escribir el guión, Wiseau, también tomó el papel protagonista. Y pagó para que un cine de Los Ángeles la mantuviera en cartelera por un par de semanas. La película se convirtió en un fenómeno, pero no de la especie que su creador esperaba. El drama sobre dos amigos y la mujer que se interpone entre ellos era tan malo, que se convirtió en una sensación en el circuito de cine de culto.

James Franco inicia su película con testimonios de figuras reconocibles del mundo de la comedia, dando fe del fenómeno: Kristen Bell (Bad Moms), Adam Scott (Little Evil) y el director Kevin Smith (Clerks) nos aseguran que esto es inspirador. Después de ese prólogo, el guión de Scott Neustader y Michael H. Weber presenta el nacimiento de la amistad entre Greg Sestero (James Franco) y Tommy Wiseau (Dave Franco), dos alumnos en una clase de actuación, que se han tragado la mitología de ensueño de Hollywood. Queda patente en un ejercicio actoral que Tommy no tiene talento, pero eso no va a detenerlo.

“The Disaster Artist” reproduce la producción de “The Room” en clave de sátira. Uno no termina de saber si se están burlando del material o si están celebrando el impulso creativo del protagonista, tan ciego al sentido común. Quizás es posible hacer las dos cosas a la vez. Al asumir también el rol protagónico, Franco ejecuta un curioso ejercicio de equilibrio. Su Tommy es una figura ridícula, pero la película nunca es cruel con él, incluso cuando registra reacciones de los demás personajes ante su falta de conciencia crítica. Y si cree que el acto está exagerando el acento o los dejes, espera al final para ver una comparación con el hombre real.

La película nunca se propone resolver el enigma sobre el origen del personaje, o la naturaleza de la relación entre Wiseau y Sesteros. Cuando Greg le anuncia a su madre (Megan Mullaly) que se va a Los Ángeles con un virtual desconocido, ella ejecuta un hilarante episodio de pánico homofóbico apenas contenido. Que los papeles sean interpretados por dos hermanos hacen la inferencia más incómoda aún. Pero esa es la clave de “The Disaster Artist”. Es una comedia de trafica sobre nuestro conocimiento del artificio, la ficción literal y su fabricación.

El rodaje alcanza un punto dramático en una malograda escena de sexo, donde los técnicos luchan por proteger a Juliette (Ari Graynor) de la agresividad de Tommy. La escena se vuelve aún más incómoda a la luz de las recientes acusaciones contra Franco. El actor directo no podía anticipar que esto iba a suceder, pero la coincidencia sigue a la letra la agenda de la película: abrir la cortina que separa la ficción de la realidad, y reflejarla en un espejo hasta que una se confunda con la otra.

El reparto está lleno de actores reconocidos, que con su sola presencia avalan la agenda del filme. Los galanes juveniles Zach Efron (Baywatch) y Josh Hutcherson (Los Juegos del Hambre) ganan credibilidad. Realeza cómica como Alison Brie (Community, G.L.O.W.) y Bob Odenkirk (Breaking Bad, Better Call Saul) acarrean credibilidad con su presencia. Melanie Griffith y Jackie Weaver le dan el toque de Hollywood. En una escena tan sutil que pued epasar desapercibida, la veterana dispensa la moraleja de “The Disaster Artist”: la recompensa del artista esta en hacer su trabajo. Todo lo que viene después, para bien y para mal, es extra.

La burbuja de Wiseau solo se rompe en dos ocasiones. A medio metraje, Tommy y Greg se encuentran en un restaurante con una figura poderosa que el guión se niega a nombrar. El personaje es interpretado por el humorista Judd Apatow, quien descubrió a Franco y varios de los actores que ahora lo acompañan cuando producía su influyente serie de TV “Freaks and Geeks”. En aire queda flotando la posibilidad de que se esté interpretando a sí mismo. Tommy, matriculado en el sueño que la industria vende, interrumpe la conversación del hombre para preguntarle como entrar en el negocio del cine. Quiere ser “descubierto”. El hombre, indignado por la intromisión en su privacidad, devora al inocente soñador, con tal intensidad que el espectador puede sentir pesar por Tommy.

Pero el patán tiene razón. Tommy no sabe jugar el juego, pero tiene suficiente dinero como para armar un remedo de partida. Y en su camino, encuentra suficientes oportunistas dispuestos a ganar dinero a costa de su ignorancia o estupidez. “Obra Maestra” es más interesante cuando pone en perspectiva las diferencias entre el sueño y la realidad de la industria del cine. Tommy se tragó el cuento de que Lana Turner fue descubierta sentada en la barra de una droguería, vistiendo un sweater apretado de leyenda. No es casualidad que para estrechar sus lazos de amistad, Tommy y Greg hacen un peregrinaje nocturno al lugar del accidente mortal de James Dean. La mitología escrita por los departamentos de publicidad de los estudios sigue viva, pero ha mutado a través de la tecnología. Sube tu obra maestra a YouTube, y espera que los correos electrónicos de los agentes lleguen a tu buzón.

El segundo encuentro de Tommy con la realidad – y el más dramático – tiene lugar en el estreno de la película. Al contemplar la incompetencia del filme, la audiencia pasa del estupor a la burla. En un momento de transformación que Franco vende con cada fibra de su talento actoral, vemos como Tommy se despoja de sus ilusiones para abrazar otra especie de celebridad, la que está enraizada en la infamia. Su película “es tan mala que es buena”. Y con eso basta.

“The Disaster Artist” cierra con una secuencia que podría someterse a alguna bienal del arte. En dos recuadros, lado a lado, Franco presenta simultáneamente fragmentos de escenas, comparando ambos filmes. Las voces de los actores casi se funden en una sola. Así de exacta y amorosa es la simulación.

Algunos cronistas han contemplado la posibilidad de que los talentos detrás de esta película pecan de insulares, xenófobo y racistas. El acento vagamente eslavo de Tommy es una especie de chiste permanente a lo largo de todo el filme. Es un migrante de procedencia desconocida, que al menos tiene suficiente dinero como para ser tolerado. Si es ese el caso, Tommy sigue su dinámica y aprovecha la humillación como una oportunidad promocional. Ha desfiló con Franco en el tour publicitario del filme. Cuando el equipo de producción subió al estrado aceptar el Globo de Oro a la Mejor Película Cómica o Musical, de un manotazo el actor evitó que Tommy tomara el micrófono y lo acaparó para dispensar su discurso de agradecimiento. El último desplante es sólo una dosis más de abono para el fenómeno. Tomando lecciones de Russ Meyer, Wiseau no controla todos los derechos de su película, y no ha cedido licencias a ningún servicio de streaming. Si quiere ver «The Room», tiene que ir a alguna de las proyecciones que su propia compañía programa. O comprar el DVD que ellos editaron y distribuyen a través de Amazon – puede encontrarlo aquí. Bien pensado, Tommy. Bien pensado.

«The Disaster Artist» apenas pasó una semana en la cartelera local. Quizás la falta de familiaridad con su fuente de inspiración operó en su contra. Quizás su visión es demasiado insular. Sin embargo, demanda ser vista por los fanáticos del cine y la comedia. Es una fascinante mirada detrás de las cámaras.

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“Brawl in Cell Block 99” es la película de acción más demente que he visto en años. Digo eso en sentido positivo. El filme de S. Craig Zahler es tan idiosincrático, que cayó entre las grietas del sistema de distribución comercial. Tuvo exhibición teatral limitada en EEUU, y ya esta rondando en los servicios de streaming, dejando a su paso una estela de sangre, tejidos blandos y masa encefálica.

Al principio, su premisa es bastante común. Bradley Thomas (Vince Vaughn) trabaja en un taller de automecánica. Nos lo presentan manejando una grúa, llevando un carro a reparar. Pero hay algo en su disposición, intensa y lacónica, que lo delata como un hombre con un pasado complicado. Sin mucha ceremonia, cuando llega a su destino, es despedido por su jefe. Al llegar a casa, descubre que su esposa, Lauren (Jennifer Carpenter) le es infiel. Desata su ira sobre su coche, antes de conversar con ella. Así sabemos que Bradley es capaz de infligir daño físico, pero opera bajo un tácitos principios morales. Puede ser un matón, pero pero tiene el corazón en el lugar correcto.

De entrada, la película contradice las reglas del filme de acción taquillero. Con el despido y la infidelidad, el héroe es emasculado por partida doble. Y para terminar de contradecir las expectativas, en una tersa conversación, Bradley perdona la transgresión de Lauren. Queda patente que, como adictos en recuperación, ambos son vulnerables. El distanciamiento de la pareja ocurre porque meses atrás, ella sufrió un aborto espontáneo. El luto parece envolver no solo a los personajes, sino a toda la película, fotografiada en tonos frios y azules. En este punto de inflexión, Bradley decide volver a su vieja vida, traficando drogas para Gil (Marc Blucas). Es la única manera en que puede construir la vida que ambiciona para su familia.

La película salta 18 meses en el tiempo. Re encontramos a Gil ejecutando sus labores de correo con minuciosidad. Lauren esta embarazada, y viven en un típico palacete de clase media norteamericana, que contrasta con la modesta casa donde tuvo lugar la decisiva conversación anterior. Si el hogar anterior tenía fotos viejas y objetos personales, el nuevo se ve impersonal y antiséptico. Como si ellos hubieran comprado una casa modelo, o vivieran dentro de un catálogo de decoración. La disonancia entre sujeto y ambiente anticipa que no pertenecen realmente a este espacio, o que no lo ocuparan por mucho tiempo.

Gil convoca a Bradley para asignarle un nuevo trabajo: recogerán un cargamento de droga para un nuevo socio, el narcotraficante mexicano Eleazar (Dion Mucciacito). El problema está en que Brad está acostumbrado a trabajar solo. No confía en los lugartenientes de Eleazar, el masivo Roman (Geno Segers) y el menudo Pedro (Victor Almanzar). Para convencerlo, Gil promete tres meses de permiso parental cuando Lauren dé a luz. A pesar de su estoicismo, Bradley es un buenazo. Por eso, termina navegando una noche en un bote, tratando de recuperar del fondo del mar un baul repleto de droga.

Sus presentimientos se convierten en realidad. La policía irrumpe en la escena, torciendo la alianza criminal. Bradley debe proteger la identidad de su jefe, matando a sus secuaces. El tiroteo lo deja encarrilado hacia la cárcel, donde una pugna de poder lo empujará a límites insospechados. Eleazar secuestra a Laure y amenaza con matarla, después de torturarla, a ella y al feto en sus entrañas. Para compensar por la pérdida millonaria, Bradley tiene que matar a un viejo enemigo del capo recluido en una prisión de máxima seguridad. ¿Como logrará nuestro anti-héroe que lo envíen al lugar correcto? Tendrá que ver el filme para descubrirlo, pero puedo anticipar que implica mucha, mucha violencia.

El elemento más distintivo de “Brawl…” es la paciencia del director S. Craig Zahler a la hora de construir su historia. El ritmo es deliberadamente lento y contemplativo. Cuando se presentan las secuencias de acción, favorece tomas abiertas y largas, que muestran claramente el atleticismo de Vaughn, y una coreografía clara y certera en su ballet de violencia. Inscribiéndose firmemente en la tradición amarillista, no se exime de presentar los efectos inmediatos de la fuerza en tomas breves pero certeras. El efecto es grotesco y electrizante. Bien puede discernir las manipulaciones de maquillaje y prótesis, pero esa viene más de la incredulidad que de la certeza. ¿Cómo se vería la cara de alguién después de que lo arrastren por dos metros presionándola contra el concreto? Si usted es muy sensible a imágenes violentas, esta película no es para usted.

El pretendido realismo que impera hasta que llegamos a la prisión se tira por la borda cuando Bradley es trasladado a Redfield, la prisión de máxima seguridad donde debe ejecutar la tarea impuesta por Eleazar. El complejo carcelario parece un castillo medieval donde todos los espacios pueden funcionar como sala de torturas. El esquema de color pasa de tonos fríos a cálidos, como si entráramos a la caldera del infierno. El lugar es gobernado por al alcaide Tuggs (Don Johnson). Él y sus subalternos visten uniformes que recuerdan a la SS del Tercer Reich. Los teléfonos celulares parecen confirmar que estamos en la época actual, pero todos los autos parecen estar sintonizando una estación de radio que solo toca música soul y funk de los 70. Es una sorpresa descubrir, en los créditos finales, que todas las canciones no son clásicos de la época, solo suena como que lo fueran. Zahler, además de escribir y dirigir, compuso los temas, y tuvo el atino de reclutar a los vocalistas de Eddie Lever y Walter Williams de The O’Jays; y Butch Tavares, del grupo homónimo para grabarlas. Por eso suenan tan auténticas. El efecto acumulado de todas estas pistas desorienta, de la mejor manera posible. Nos dice que estamos habitando un plano casi mítico.

“Brawl…es un triunfo de casting. Vaughn, acostumbrado a navegar en comedias usando como combustible su locuacidad, sorprende como hombre de acción de pocas palabras. Johnson se regodea en el contraste con su pasado de héroe en la serie “Miami Vice”. De hecho, cada personaje, sin importar cuán breve sea su aparición, es interpretado por un actor o actriz de sólida presencia. Cada uno reclama vida más allá de su fugaz cruce en el camino de Bradley. Podría hacerse otra película con Lefty (Willie C. Cooper), el preso veterano que le sirve de guía a Bradley. Note como siembran anticipación ante el encuentro con la trabajadora social Denise (Pooja Kumar), y como este termina siendo desvirtuado por un giro de la trama. Sin embargo, la presencia de Kumar, aunque breve, es sustancial. Es como si cada personaje viene cargado de posibilidades que quedan flotando en el ambiente. Lo fans de la serie de culto “Buffy La Cazavampiros” se sorprenderán al identificar en Gil a Marc Blucas, el agente Riley Finn que se destacó como interés romántico de la heroína una vez que el vampiro Angel (David Boreanaz) migró a su propia serie. El actor alemán Udo Kier despliega su electrizante energía negativa como el abogado que sirve de mensajero a Eleazar. Cuando se hace acompañar del silencioso abortista coreano, la pareja dispareja arrastra consigo la siniestra hilaridad de los personajes más memorables de Quentin Tarantino.

La puesta en escena funciona a fuego lento, con espíritu decididamente anticuado. Las tomas son largas, la edición es clara. No verá aquí montajes cortados a la velocidad del rayo, donde el espectador percibe cierta sensación de caos y acción, sin saber exactamente quien le hizo que a quien, y cuando. “Brawl…” es tan clara en visión como en sus intenciones: darnos un shock que eleva la adrenalina. Su estilo es tan contrario al imperante en productos de este género, su visión tan excéntrica y obtusa, que no es una sorpresa que haya sido invisibilizada por el estudio. Seguro que no sabía como mercadearla. La hipérbole de las franquicias de súperheroes, y los trucos que desafían las leyes de la física en “Rápido y Furioso” se encuentran en otro planeta. La violenta acción de “Brawl…” es directa, íntima y personal.

Sin embargo, si usted es fanático de la acción, tiene que buscarla a como dé lugar. Desde su inicio contemplativo hasta su lapidario desenlace, “Brawl in Cell Block 99” es un buen candidato a filme de culto. Para mi fue todo un descubrimiento, y ahora elevaré la prioridad de “Bone Tomahawk”, la película anterior de Zhaler que está disponible en Netflix.

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La primera escena de “La Liga de la Justicia” es electrizante. Holt McCallany, el brillante actor que descolló en la serie “Mindhunter”, domina la pantalla. Su presencia es, trágicamente, efímera. McCallany interpreta a un criminal anónimo que Batman (Ben Affleck) quiere usar como carnada para atraer a un extraño mutante volador, desafortunadamente parecido a la polilla Arthur en la sátira “The Tick”. Si usted es un adulto que no tiene una inversión emocional en la competencia entre DC Comics y Marvel, su tiempo estará mejor servido viendo a McCallany en la serie creada por David Fincher para Netflix. Si está matriculado en las aventuras de los superhéroes, nada podrá detenerlo de ver esta película. No le resiento a nadie su diversión, pero si lamento que DC de un paso atrás después del acierto de “La Mujer Maravilla”.

Volvamos a la trama: los mutantes alados anticipan la llegada de Steppenwolf (Ciaran Hinds), un demonio milenario que quiere traer el infierno a la tierra. Ya una vez, siglos atrás, una alianza entre las amazonas, los atlantidanos y los humanos, había coartado sus esfuerzos, separándolo de las tres cajas de piedra que contienen la energía primaria del universo. Ante este escenario, resulta particularmente inconveniente que Súperman (Henry Cavill) haya muerto en “Batman versus Superman: Dawn of Justice” (Zack Snyder, 2016). Para compensar, Batman busca nuevos aliados: la Mujer Maravilla (Gal Gadot), Aquaman (Jason Momoa), al joven Flash (Ezra Miller) y el hombre-máquina Cyborg (Ray Fischer).

La dinámica particular de los “universos cinemáticos” impone demandas estrictas en el guión de Chris Terrio y Joss Whedon. “La Liga de la Justicia” debe funcionar en varios niveles: es una historia contenida en sí misma, pero también un capítulo más en una supra-narrativa que cruza varias películas, en franquicias paralelas. Debe servir como introducción de personajes nuevos, como Aquaman. Al igual que las dos películas de “Los Vengadores”, deben ceder los reflectores a cada personaje, por suficiente tiempo como para que se luzcan. Así, la mujer maravilla salva a un grupo de gente de una bomba de tiempo, Aquaman a un barco pesquero en una tormenta. En medio de tantos condicionamientos, es casi imposible genererar una narrativa que pueda satisfacer tantas necesidades dispares.

El drama fuera de los confines de “La Liga de la Justicia” es más interesante que la película misma. En casi una década, Marvel ha marcado la pauta del entretenimiento taquillero, definiendo el pulso de la cultura popular con varias franquicias que combinan el heroismo con humor desenfadado. En contraste, las películas de DC se presentan inflamadas de importancia, temblando bajo el peso de las mitologías que pretenden honrar. No siempre fue así.

En el 2008, DC Comics dominaba el juego gracias al director Christopher Nolan, a medio camino con su trilogía de Batman. Ese mismo año, Marvel estrenó dos películas. Una fue un fallido intento de lanzar una serie con Edward Norton haciendo de “El Increíble Hulk”. Pero la otra fue “Iron Man”, que en forma y estilo, sentó las bases de la estrategia que lo llevó a prevalecer sobre su competencia. En lugar de desarrollar una sola propiedad, llevaría varias narrativas en cursos paralelos. Y si una fallaba (monetariamente), no dudarían en descartar y reinventar. El “Hulk” de Norton nunca pasó de una sóla entrega. Aunque el director era Louis Leterrier, se reporta que Norton hizo uso de su influencia creativa, contractualmente cedida. Marvel no disfrutó del proceso, y lo dejó ir sin remordimientos. Cuando fue necesario revivir al personaje, se le concedió a otro actor, Mark Ruffalo. Su primera aparición fue en “The Avengers” (Joss Whedon, 2012), donde fue activado como arma secreta. Es el tercer Hulk en 14 años, si tomamos en cuenta al australiano Eric Bana, quien protagonizó la versión dirigida por Ang Lee en 2003.

Por diseño o necesidad, Marvel no ha dejado que un sólo director controle la suerte de sus propiedades. Lo más cerca que tiene a un “autor”, el el productor Kevin Feigue, quien supervisa y controla a un amplio grupo de directores de calibre mediano o talento emergente. No verá a un Spielberg en estas lides. Y si alguien como Edgar Wright no sigue la línea, puede separarse del proyecto por “diferencias creativas”, a como sucedió con “Ant Man” (Peyton Reed, 2015). Poco importó que llevara cuatro años desarrollando el proyecto, o que tuviera una base de fans de su trabajo que podría quedar alienada. En cambio DC se casa con sus directores. Una vez que Nolan completó su trilogía de Batman, reclutaron a Zack Snyder para comandar su “univeso cinemático”, re-iniciándolo con Superman en “Man of Steel” (2003). Para ese entonces, el vetereno de la publicidad tenía en su curriculum “300” (2006), una sangrienta adaptación de la novela gráfica de Frank Miller; y una ambiciosa pero fallida adaptación de la icónica “Watchmen”, de Alan Moore.

Atrás quedó su debut en pantalla grande, un eficiente re-make de “Dawn of the Dead”, secuela de George Romero a su incónica “Night of the Living Dead” (1968) – ¿entendieron eso? Yo sé, es confuso -. “300” es particularmente sangrienta, amorosamente aplicando cámara lenta a miembros cercenados volando por el aire y chorror de sangre. Las dos películas son explícitas en sus despliegues de violencia. Son significadores que se asocian con un primitivo concepto de “madurez”, así como la representación gráfica del sexo y la objetificación de la mujer. Pero en el ámbito de un Superman para todo público, Snyder tendría que ajustar sus instintos al rango de público PG-13, santo grial de los estudios que apuntan a reclutar a multitudes de menores de edad en el primer fin de semana de estreno. Bajo la sangre y el sexo, pero no la violencia. Los “súperpoderes” de Superman le dieron carta blanca para escenificar secuencias de acción exageradas y abrumadoras. La taquilla ha sido suficiente como para mantener el proyecto a flote, especialmente contando los ingresos foráneos al mercado de Estados Unidos. Pero en términos de definir el discurso de la cultura popular, no puede alcanzar a Marvel.

La reciente “Mujer Maravilla” (Patty Jenkins, 2017) aligeró el peso. Reclutar a una directora mujer alivió la problemática “mirada masculina” implícita al género. También permitió que DC se viera más progresista que Marvel, quien ha arrastrado los pies con desarrollar una franquicia con un personaje femenino titular – una película de “Black Widow” con Scarlett Johansson nunca llegó de materializarse. Pero la jugadora más valiosa de “Wonder Woman” fue la actriz Gal Gadot. Ahora, ella carga sobre sus hombros el peso de “La Liga de la Justicia”. Hay algo “marvelizado” en el humor que se inyecta en los diálogos. Échenle la culpa a Joss Whedon. El creador de la estimada serie de TV “Buffy la Cazavampiros”, tácita influencia creativa sobre el “Marvel MCU” fue reclutado para escribir y dirigir “Avengers”. Ahora, se cruza a la acera de enfrente. Su rol de guionista se expandió cuando Snyder debió abandonar el proyecto en postproducción, por una tragedia familiar – su hija adolescente se quitó la vida -. Whedon dirigió algunas escenas extras y supervisó el corte final del filme.

El toque de Whedon choca con el tono ceremonioso de DC. El humor se siente repetitivo y poco natural. Flash (Ezra Miller) es designado como alivio cómico. Su entusiasmo juvenil debe contrastar con la sobriedad de Batman. Sin embargo, el actor se ve demasiado maduro para el estado de adolescencia que debe invocar. Cada una de sus reacciones supone una especie de comentario cómico que menoscaba la seriedad del momento. Por si eso no bastara, Aquaman también debe bajarle las ínfulas a Batman. Jason Momoa, mejor conocido como Kal Drogo en la serie de HBO “Juego de Tronos” le saca el mayor partido a los dichos casi monosilábicos que le asignan – “ My man!” -, pero no terminan de darle una personalidad distintiva en el puñado de escenas que funcionan como su introducción en este universo. En esta familia accidental, la Mujer Maravilla se convierte en una especie de madre, la única adulta en el cuarto. El Batman de Ben Affleck se presenta como el “papá” vagamente desconcertado.

Hay otros intentos de imitar la fórmula Marvel aún más burdos. En una de las escenas extras, a mitad de los créditos finales, Flash reta a Súperman a una carrera, y el perdedor debe invitar a un “brunch” al grupo. Es como si le hubieran pedido a Whedon que produjera una versión del “stinger” de “The Avengers” (2014), en el cual los súperamigos comian silenciosamente unos shawarmas. Si Marvel humanizó a sus súpers con una referencia gastronómica, ¡nosotros también podemos hacerlo!

Humanizar es una nueva estrategia para DC, que siempre ha favorecido la hipérbole. El villano quiere convertir la tierra en un infierno, pero es letalmente aburrido. La personalidad del brillante actor Ciaran Hinds se pierde entre la animación digital. Es el desperdicio más oprobioso de un buen actor en una película de superhéroes, desde que Bryan Singer dejó irreconocible a Oscar Isacc como el villano En Sabah Nur en “X-Men: Apocalypse” (Bryan Singer, 2007) La intrincada mitología es simplificada cuando conviene. Por ejemplo, Steppenwolf recupera las primeras dos cajas en batallas de alcance épico. La ubicación de la tercera caja se siembra como un misterio, pero al final, su recuperación ocurre fuera de cámara, explicada con una línea de diálogo descartable. Hay mucho que hacer, y poco tiempo. Aún cuando tratan de invocar emoción genuina, el resultado es poco convincente. Tome nota de la incómoda escena que trata de unir en su duelo a Louis Lane (Amy Adams) y Matha Clarka (Diane Lane), novia y esposa del difunto Súperman. Dos actrices prodigiosas son desperdiciadas en una conversación que debería ser conmovedora, pero que solo se registra como una distracción.

Para bien y para mal, DC Comics ha confiado el desarrollo de sus películas a Zack Snyder. El veterano de la publicidad trata de convertir cada momento en un gran gesto. Tome nota de como abusa de la cámara lenta. Escena de por medio, pareciera que los personajes están posando para un afiche. Como el creativo que tiene que vender un producto en 30 segundos, Snyder inflama de importancia cada momento, aún cuando el desarrollo dramático no pueda sostener el peso de la imágen. En contraste, Marvel normaliza a sus íconos, aterrizándolos con ironía en una realidad más o menos reconocible. Es mala suerte que “La Liga de la Justicia” se estrenara apenas semanas después de “Thor: Ragnarok”, en la cual el director neozelandez Taika Waititi rescatara de un golpe la franquicia más floja de Marvel, convirtiéndola en una comedia sin apologías. No podemos evitar comparar, y en la comparación, “La Liga…” sufre.

Desde la orgía de pantalla verde de “300”, Snyder no ha dudado en abusar de la manipulación digital. Me atrevería a decir que jamás han sido más evidentes. A los espectadores que han crecido con los videojuegos como parte importante de su dieta mediática, puede no molestarla la artificialidad en el acabado de la imagen. Para mí, es una distracción mayor. Tome nota de la apariencia de Henry Cavill en una secuencia de acción escenificada en el monumento en homenaje a Superman, y compárelo con la escena inmediata, en la cual lo vemos en la granja de sus padres. Pasa de digital a orgánico en un segundo. Un maniquí animado de repente se convierte en hombre de carne y hueso. Una anécdota apócrifa ilustra el problema: un “close up” particularmente plastificado parece ser producto de un duelo de abogados. Cuando el actor fue llamado a re-filmar escenas, ya estaba filmando sus escenas en “Misión Imposible 6”, donde aparece con su barba natural. El estudio Paramount le dió algunos días de vacaciones para no dejar a Warner colgado de la brocha, pero no le dió permiso de afeitarse. Los productores tuvieron que borrar la barba y restablecer la piel con computadores.

DC / Warner parece tener todo en su contra. Con un presupuesto de 300 millones de dólares, la taquilla ha sido modesta. Abrió en primer lugar, pero en la segunda semana fue desbancada por el filme animado “Coco” de Pixar. Mal presagio para un producto eminentemente comercial, que compite con una compañía que ha logrado convertir sus anuncios corporativos en eventos populares. En octubre del 2017, Feige anunció que con “Vengadores 4”, ha estrenarse en mayo 2019, Marvel cerrará su la “fase tres” de su “universo cinemático”, completando la “gran historia” que ha tomado 22 películas en desarrollar. Quizás para ese entonces, DC podrá aspirar a dominar el juego.

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Si quiere ir al cine para escapar de los efectos de la última onda tropical, sepa que puede ser que esté lloviendo más adentro que afuera. Dos películas de alto perfil aprovechan la crisis del cambio climático para apelar al favor de la audiencia. Sólo una de ellas amerita su atención.

Hace diez años, el ex vicepresidente de Estados Unidos, Al Gore, sonó la campanada de alerta sobre el cambio climático con “Una Verdad Incómoda”. El documental dirigido por Davis Guggenheim fue un fenómeno mundial. Recaudó mas de 23 millones de dólares en la taquilla norteamericana – nada despreciable para un documental, y particularmente uno descrito como una presentación de powerpoint en pantalla grande; y conquistó dos Óscares de la Academia. Algunos gobiernos compraron copias de la película para usarla en sus escuelas, como material didáctico. Es difícil medir el impacto del filme, pero si podemos decir que contribuyó a posicionar este problema en el imaginario popular. Lo precario de su forma se compensaba con la contundencia de su mensaje.

“La verdad Incómoda 2” se beneficia de no tener que explicar desde cero el problema. El guión, acreditado a Gore, encuentra un arco narrativo natural en las negociaciones previas a la firma del Acuerdos de París, con todo y giros sorpresas. La película hace un buen trabajo a la hora de recapitular la carrera del político convertido en activista, poniendo al día al público que quizás era demasiado joven – o no había nacido – para el drama electoral del año 2000, cuando se plegó a la decisión de la Corte Suprema de Justicia y cedió la silla presidencial al republicano Goerge W. Bush, después de un recuento imposible en el estado de Florida. En “La Verdad Incómoda 2” se sugiere que el revés lo redirige hace una causa mayor. Su trabajo concientizando por el medio ambiente se presenta como una extensión natural de su vocación de servicio público. Quizás ese es el subtexto más sorpresivo en la película: bajo la alarma ambiental, se esconde una vocación de servicio que le devolverá fé en los políticos – al menos, por el tiempo que dure la película.

La negativa de Nicaragua a firmar el acuerdo – recién corregida la semana pasada – no figura en la narrativa. Los dilemas del mundo en desarrollo, y las contradicciones con los paises desarrollados, se cristalizan a través de India. En un giro de película, Gore se presenta como el artífice de la maniobra resuelve el entuerto. “La verdad…” es transparente en sus maquinaciones estructurales: en el tercio inicial, Gore se reune con los burócratas indios que resienten ver como los paises ricos, después de gozar del combustible fósil por mas de un siglo, pretenden que ellos no lo utilizen para hacer lo propio. El episodio es indispensable para fundamentar el climax. Similarmente, invertimos tiempo en la formación de los activistas globales. En Paris, se revela que Christiana Figueres, Secretaria Ejecutiva de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (CMNUCC), es egresada de los programas de formación fundados por Gore.

¡Al Gore va a salvar mundo! Podemos disculpar cierto nivel de culto a la personalidad, en una película hecho por el hombre que alguna vez declaró haber inventado el internet. Queda en evidencia que Gore está haciendo el trabajo que dice hacer. Las cámaras lo siguen a las Filipinas, hasta el sitio de una tormenta cataclísmica, y reconforta a los sobrevivientes. Busca evidencias en su propio traspatio, visitando en Miami las zonas inundadas por el agua de mar que invade las alcantarillas de la ciudad, gobernada por un republicano famoso por pertenecer a la facción que niega las evidencias científicas del cambio climático. Después de exaltarse en una presentación, Gore pide disculpas por su exceso de emoción. No debería, es contagiosa. Y más necesaria que nunca, considerando el retroceso que representa la presidencia de Donald Trump.

Lástima que la película pasó fugazmente por el cine. Tendra que esperar a que aparezca en las plataformas de streaming. Apenas se proyectó durante una semana, en dos tandas nocturnas por día. Es encomiable que la hayan programado del todo, pero queda pendiente un esfuerzo más agresivo de promoción. No basta con que el poster figure en el sitio web, y se mencione un par de veces en la página de Facebook. Por género, formato y tema, la película enfrenta mucha resistencia. En la tanda que asistí, de 10 personas, cuatro abandonaron la sala después de unos 20 minutos, después de pasar comiendo nachos, conversando y viendo sus teléfonos incesantemente. Ni siquiera le dieron chance al filme. Al día siguiente, quiso la suerte que fuera a ver otra película al medio día. Era el último día de proyección del documental. En el lobby, se agolpaba un nutrido grupo de estudiantes de secundaria de un colegio privado capitalino. Eran tantos, que era evidente que se trataba de un viaje de campo institucional. ¡Seguro venían a ver “La Verdad Incómoda 2”! Pues…no. Un empleado del cine me confirmó que iban a ver “Línea Mortal”. Creo que los «profes» no hicieron su tarea.

El clima también está en la mente de Dean Devlin, director de “Geo-Tormenta”, un lastimoso ejercicio de cine-desastre. El productor de “El Día de la Indepencia” debuta trás la cámara con un esfuerzo que hace que ese esperpento marciano parezca “Ciudadano Kane”. La premisa monta incongruencia sobre tragedia: en un futuro cercano, para revertir los efectos del cambio global, la humanidad se ha unido para crear una red de satelites que manipulan el clima, desde una estación espacial construida por Gerad Butler. El problema está en que alguien hackea el sistema, provocando cataclismos ambientales micro-localizados – como una tormenta de nieve en medio del desierto, que congela a una tribu de beduinos -. Pero esta es solo la antesala del evento principal, ¡una “geo-tormenta” que cubrirá todo el planeta! O algo así. Butler, y una tripulación internacional que garantiza estrenos teatrales alrededor del mundo, tienen que descubrir al culpable y detenerlo antes de que sea demasiado tarde. El grupo incluye a la alemana Alexandra Maria-Lara, el mexicano Eugenio Derbez, y el cubano-americano Andy Garcia.

Las escenas de destrucción son breves pero apropiadamente hiperbólicas. El poblema está en que Devlin no se toma la molestia de delineas personajes que puedan involucrarnos emocionalmente en los desastres que construye a punta de animación computarizada. Eso se consigue con estrellas reconocibles, que no necesiten mas de un par de escenas para engancharnos. Compare con la reciente “San Andreas” (Brad Peyton, 2015), donde alguien tuv o el buen sentido de introducir a Kyle Minogue sólo para tirarla desde lo alto de un rascacielos. Aquí, los actores de verdad se desperdician en una pálida intriga, y el aburrido drama de discordia filial entre Butler y Jim Sturgess, como su hermano, un funcionario del departamento de estado.

Por supuesto que “Geo-Storm” sigue en cartelera, por tercera semana, con una taquilla saludable. Si el cambio climático nos extermina, será porque lo merecemos.

La entrada «La Verdad Incómoda 2» y «Geostorm» se publicó primero en Cine Qua Non.

El escritor Dave Eggers saltó a la fama con “A Heartbreaking Work of Staggering Genius” (Una historia conmovedora, asombrosa y genial). Publicada en el año 2000, es una memoria brutalmente honesta sobre un capítulo traumático de su vida: el declive físico de su madre ante un cáncer fulminante, apenas un año después de la muerte de su padre, y las dificultades implícitas en convertirse en el guardián de su hermano menor, siendo él mismo un joven aún en formación. Su éxito crítico y económico lo consagró como un talento emergente. Fundó la revista literaria McSweeney, que eventualmente desarrolló un brazo editorial. Quizás su trabajo en el periódico Cups y la revista satírica Might esconden las raíces de esta novela, poco merecedora de sus talentos.

“The Circle”, publicada en el 2013, es una historia aleccionadora que ve con suspicacia el nuevo orden de la sociedad virtual. La acción se desarrolla en el campus de la compañía homónima, que sintetiza las características de Facebook, Google, Apple y Microsoft. Dios sabe que el culto alrededor de Silicon Valley merece ser objeto de burla, pero “The Circle” toma el camino mas corto hacia su moraleja. Lo único sorpresivo es que haya tardado cuatro años en llegar al cine. Esta escrita con la ligereza de un thriller de John Grisham. Fue hecha para que la filmaran. Sus debilidades se vuelven evidentes en la película dirigida por James Ponsoldt. En lugar de explorar la conducta humana en este nuevo orden, vilifica la tecnología con el celo de un ludita.

Mae (Emma Watson) es una joven que apenas paga sus cuentas con trabajos temporales. Al menos, hasta que su amiga Annie (Karen Gillan) le consigue un trabajo en “El Círculo”, empresa que ha desarrollado una comunidad alrededor de un software que integra todos los aspectos de la vida. Los detalles son confusos, pero imagine una amalgama de redes sociales y Gran Hermano. El lugar es genial. Parece el campus de la universidad más moderna del mundo. Sus compañeros de trabajo se compartan como súbditos de un culto, pero los directores de la empresa – los únicos adultos de verdad en este mundo particular – son amistosos y geniales. No en balde Bailey, el CEO, y Stenton, el brazo legal, son interpretados por Tom Hanks y Patton Oswalt. ¿Que podría salir mal con estos buenazos? Pues, muchas cosas. La compañía se insinua en todos los aspectos de la vida de Mae, en formas que parecen benignas, pero dan paso a invasiones cada vez más siniestras.

Por ejemplo, el padre de Mae, Vinnie (Bill Paxton) padece de esclerosis múltiple. Su tratamiento consume buena parte de los ingresos de la familia. Al menos, hasta que “El Círculo” lo incluye en el seguro de Mae. Pero nada es gratis en esta vida. Cuando Mae es reclutada para transmitir todos los eventos de su vida, en vivo por internet, se espera que Vinnie y Bonnie (Glenne Headley) participen como buenos soldados. Esto da pie a un repunte de comedia mortificante, cuando una llamada en video los revela en la cama, manipulando los instrumentos que les permiten tener relaciones.

Sus amorosos padres dejan de contestar su llamadas. Pero es demasiado tarde para Mae. Ha bebido el kool-aid de la empresa, y se siente embriagada por su cercanía al poder. Eso despierta la suspicacia de Ty (John Boyega), un gigante manso y evasivo que entabla amistad con ella. En giro (in)esperado, resulta ser el genuino inventor de El Círculo, que mira con desaprobación como Bailey y Stenton extienden las capacidades del software para invadir la privacidad del individuo y hasta el funcionamiento del sistema político.

El problema de “El Círculo”, en papel y en pantalla, es que no tiene una curiosidad genuina por la tecnología, y como su aplicación afecta el tejido de la vida. Es el tipo de advertencia que emana de un adulto alienado por el desarrollo que no entiende. Solo ofrece una condena generalizada. ¡La sociedad sería mejor si nadie tuviera teléfonos celulares!

Me temo que no es ese el caso. El problema no son las herramientas, sino la naturaleza humana. La tecnología sirve para exacerbar lo mejor y lo peor del hombre, lo que ya está ahí, desde antes que descubrieramos el fuego. Bajo su apariencia moderna, “El Círculo” esconde una filosofía regresiva y reaccionaria. La trama, un mecánico ejercicio de corrupción y redención, usa la pretendida intriga para simplificar interesantes dilemas éticos. Es un thriller para los abuelitos que extrañan el teléfono de disco.

El mejor momento de la película recuerda a un producto mas afortunado a la hora de explorar la frontera entre hombre y máquina. Una vez a la semana, los líderes del Círculo montan una presentación en un gigantesco teatro. Que el evento recuerde los lanzamientos de Apple en la era de Steve Jobs no es coincidencia. Mae presenta un software que recluta las cámaras y las voluntades de todos sus usuarios alrededor del mundo para ubicar a cualquier persona en cuestión de minutos. El programa se presenta como una herramienta para detectar criminales y fugitivos. Pero a la hora de probarlo, la multitud obliga a Mae a utilizarlo para encontrar a Mercer (Eldar Coltrane), amigo de infancia que se ha distanciado de ella después de que las redes sociales lo convirtieran en un paria. El episodio no termina bien.

La escena me recueda a “The Entire History of You”, el tercer episodio de la primera temporada de la serie “Black Mirror”. Esa magistral pieza de ciencia ficción especulativa imagina un futuro cercano en el cual todos los seres humanos pueden implantarse un chip que con la ayuda de una cámara ocular, graba todo lo que sus ojos ven durante el día, en tiempo real. El golpe maestro está en insertar la tecnología en el seno de una historia de escala íntima y personal: el ocaso de una pareja carcomida por los celos y la infidelidad. Su tiempo estará mejor servido consumiendo esa serie, disponible en Netflix.

El guión no sirve bien los talentos de Emma Watson. Si quiere verla haciendo bien el papel de chica mala, tendrá que buscar “The Bling Ring” (Sofia Coppola, 2014). Eldar Coltrane, el improvisador milagroso de “Boyhood” (Richard Linklater, 2015), lucha contra las esquemáticas líneas de su diálogo. Hanks y Oswalt pueden interpretar villanos amables en sus sueños, y pareciera que eso es lo que están haciendo aquí. Lo único que le da razón de ser al círculo es meramente accidental. La película es la última película que el actor Bill Paxton completó antes de su repentina muerte el 25 de febrero de este año. Este genial actor merecía una mejor salida de escena.

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El director Christopher Nolan cultiva sus ambiciones artísticas con este espartano filme bélico que reproduce el asedio de las tropas aliadas en la bahía de Dunkerque en Francia, uno de los episodios más desconcertantes de la II Guerra Mundial. Tras una malograda ofesiva en la Francia ocupada, 400 mil ingleses y franceses se replegaron a la playa, esperando ser evacuados por una marina británica diezmada, mientras las tropas fascistas los cercaban.

“Dunkirk” inicia in media res. Tommy (Fionn Whitehead) es un soldado raso que recorre con un puñado de compañeros las calles del fantasmagórico pueblo abandonado. Las balas alemanas reducen al grupo. Solo él llega a la playa. Ahí, miles de soldados obsevan el horizonte. Pocos botes llegan. La evacuación puede tomar días. Un silencioso entendimiento con otro recluta (Anaeurin Bonnard) los convierte en cómplices en la difícil misión de sobrevivir. Asumen la posición de camilleros de un herido inconsciente para colarse en un navío a punto de zarpar, pero son expulsados sin mucha ceremonia. Se ocultan en las bases del muelle, pero las bombas hunden el barco. Salvan de una muerte segura a Alex (Harry Styles), quien se les une en sus desesperados intentos por huir. Sobre el muelle, el Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango, espera como cualquier otro soldado. No puede hacer más.

Una gesta, tres capítulos

La playa es el escenario de “The Mole”, uno de tres capítulos que corren paralelos, repartiéndose el breve y eficiente metraje de apenas una hora y 42 minutos. Los otros son “The Sea”, protagonizado por los tripulantes de uno de cientos de botes civiles, requisados por el ejército para colaborar en la evacuación: el Sr. Dawson (Mark Rylance) dispone hacer él mismo el viaje, en lugar de simplemente entregar el barco a oficiales de la marina. Le acompañan su hijo adolescente, Peter (Tom Glynn-Carney), y un amigo de la escuela, George (Barry Keoghan). “The Air” sigue a los pilotos de tres aviones Spitfire, encomendados con la tarea de proteger a los hombres en tierra del fuego enemigo. Tom Hardy es un galante piloto, pero su cara permanece cubierta durante la mayor parte de su tiempo en pantalla, con una máscara que recuerda a Bane, el archivillano de “The Dark Night Rises” (Nolan, 2012). El poder de estrella se maneja al mínimo. La voz de Michael Caine (el mayordomo Alfred in su trilogía de “El Caballero de la Noche”) guía a los aviadores. Con eso tendrán que conformarse los fans de Batman.

La carnicería se mantiene fuera de cámara. No verá el morboso fetichismo de la carne mancillada de “Hasta el Último Hombre” (Mel Gibson, 2016), donde la violencia se explota para reafirmar el sacrificio de los protagonistas. El estoicismo de los personajes se traduce a la puesta en escena. El director asume el carácter del británico flemático. Quieren acelerar tu pulso como si estuvieras a la par de los hombres, luchando por sobrevivir, a la par de ellos, pero sin convertir la experiencia en un espectáculo vulgar. Compare como se presenta el mismo episodio histórico en “Atonement” (Joe Wright, 2007). La novela original de Ian McEwan dedica un capítulo entero al paso del protagonista, el soldado Robbie Turner, a través del dantesco escenario. En la película de Wright, la dramatización del capítulo tiene como corazón una vistosa secuencia de una sola toma, con la cámara serpenteando a través de una multitud de actores y extras ejecutando una intrincada coreografía. Hay algo de exhibicionismo en su virtuosismo. “Dunkirk”puede verse como una refutación estilística a estas decisiones creativas. No verá tampoco el celo documental que Steven Spielberg desplegó en su dramatización del desembarco de Normandía en el inicio de “Saving Private Ryan” (1998).

Solo los veteranos de guerra pueden testiguar sobre la fidelidad de la visión a la experiencia real. Para todos los demás espectadores, nuestro referente son otras películas. Esa suerte de “realismo” suele ser mas apreciado que la estilización. Aquí, Nolan retrata la muerte como una especie de extinción cósmica. Una bomba cae sobre el muelle atestado de soldados. No vemos miembros cercenados, no escuchamos gritos. Simplemente, los hombres, y el pedazo de madero sobre el cual estaban, quedó borrado de la faz de la tierra. ¿Por qué la ausencia de sangre es rechazada? Puede encontrar en redes a muchas personas decepcionadas con este tratamiento. Quizás esperaban la cámara hiper kinética de los filmes de super héroes, aunada a violencia gráfica. Este es un caso claro de espectadores insatisfechos porque un artista decide desafiar las expectativas del público.

Ídolo del pop va a la guerra

Tome nota del uso que Nolan hace de Harry Styles. Si usted no sigue el mundo de la música pop contemporánea, tiene que saber que es miembro del grupo musical One Direction. Entre el 2010 y el 2016, fueron uno de los actos más populares alrededor del mundo, principalmente con el público adolescente. El casting de uno de sus miembros más carismáticos, en su debut como actor dramático, es visto como un golpe de suerte comercial. Sin embargo, Nolan se resiste a convertir su aparición en un evento. No hay floridos movimientos de cámaras en su introducción, ningún guiño estilístico que reconozca su status de celebridad. Con el pelo teñido de color oscuro, bien puede ser irreconocible incluso para sus fans más acerrimos. Es, simplemente, un soldado más.

El tratamiento va de la mano con la presentación de Tom Hardy, casi siempre cubierto con la máscara de aviador. Su único close-up glamoroso se presenta al final de la película. Es, incidentalmente, un momento triunfal con matices de derrota. Ha logrado aterrizar su avión sin gasolina. Siguiendo las reglas, lo quema para que el enemigo no lo recupere. Las llamas doradas, como un sol cenital, sirven de fondo cuando los alemanes – fuera de cámara – lo toman prisionero. La derrota jamás se había visto más gloriosa.

Estoy casi seguro que nunca vemos el rostro de un soldado alemán. En cada escena, el punto de vista se concentra insistentemente en los ingleses. En las escenas de combate aéreo, no cortamos al alemán en la cabina contrincante. El antagonista de “Dunkirk” es el héroe mismo. El miedo, y el afán de sobrevivir a cualquier precio, echa a pelear a los soldados del mismo bando. Tome nota de como los aliados se atrincheran en su nacionalidad si eso les da una ventaja. Soldados británicos le niegan espacio en los botes británicos a los franceses. Un sobreviviente traumatizado provoca un accidente fatal. Además de comprometerse con el momento histórico, Nolan logra insertar en este retrato coral sus preocupaciones éticas, que ya han figurado en otras películas. Cuando los soldados atrapados en un barco que debe liberar peso muerto debaten a quien tirar por la borda, la escena recuerda el diabólico desafío que el Guasón (Heath Ledger) impone sobre los pasajeros de un ferry en “The Dark Knight” (Nolan, 2008). Los desafíos éticos de la sobrevivencia nos conducen por el lado oscuro de una gesta heroica.

El viajero en el tiempo

Nolan siempre ha gustado de alterar el tiempo lineal. El desconcierto es una arma más en su arsenal. El truco que activa en “Dunkirk” es modesto en comparación a la disrupción onírica de “Inception” (2010), la prestidigitación dramática de “The Prestige” (2006), y las narrativas invertidas de “Memento” (2000). Aquí, nos damos cuenta que “The Mole”, “The Sea” y “The Air” no son una narración paralela tradicional, cuando el soldado sin nombre interpretado por Cillian Murphy aparece por segunda vez. La primera vez, es rescatado por el Sr. Dawson cuando lo encuentran flotando sobre los restos de un naufragio. Unas escenas después, está a bordo de ese mismo bote, a millas de distancia, en la costa de Dunkerque. Queda claro que si el rescate de Dawson es “el presente”, la escena en la cual le niega a Tommy y sus amigos espacio en el bote, es “el pasado”. El episodio de aviación corre su propio cauce, y la misión habría iniciado apenas horas antes del desenlace. El asedio de Dunkeque duró casi una semana. La acción de la película puede desarrollarse en un par de días.

El truco puede justificarse como un intento por duplicar en el espectador el estado de desconcierto de los soldados traumatizados. En términos utilitarios, alínea el momentum de las historias y sus puntos de climax. Pero también tiene un efecto negativo: pone en evidencia el artificio detrás de una película que se precia por su pretendido “realismo” e inmediatez. Y puede ser una distracción que lo saque del espacio mental “usted esta aquí”. La experiencia pasa de visceral a cerebral. Armar el rompecabezas puede tener un efecto alienante de la acción en el teatro de operaciones.

Así como no vemos alemanes, tampoco vemos a Churchill debatiendo el curso a seguir en Londres – si quiere ver lo que sucedía en los corrillos del poder, tendrá que buscar «Las Horas más Oscuras» (Darkest Hour). El Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango en el lugar, representa al poder. Y está reducido a esperar como cualquier otro soldado. No puede hacer más. Su situación subraya el desempoderamiento de la tropa, pero también es el flanco más débil de la película. Peor aún, es el Basil Exposition – según la taxonomía de “Austin Powers”, es un personaje secundario convertido en herramienta para transmitir información de contexto que el espectador puede necesitar para entender que pasa, y porqué -. En el otro extremo tenemos a otra estrella del teatro inglés, Mark Rylance. Sus películas con Steven Spielberg – incluyendo “Puente de Espías” (2015), por la cual ganó un Óscar a Mejor Actor de reparto – lo han catapultado al reconocimiento internacional, mas allá del mundillo teatral. Su actuación es parca y concisa. No verá grandes despliegues emocionales, pero va al corazón de la agenda de Nolan: tomar medida del sacrificio, y seguir adelante.

Los antecedentes de «Dunkirk»

“Dunkirk” no es un filme bélico tradicional, especialmente por la manera deliberada en que le baja el perfil al triunfalismo, o más bien, a la luz de la derrota, nos obliga a reformularlo. Los mismos soldados del bando aliado pueden matarse entre ellos, o privar a un colega de la oportunidad de sobrevivir. Los que llegan con vida al final de la película, van seguros de que serán recibidos como parias. El climax de la película, su modesta versión de final feliz, se presenta cuando dos de ellos caen en la cuenta que los civiles que golpean las ventanas de su tren no quieren insultarlos. Les pasan botellas de cerveza y les felicitan. La mera sobrevivencia es, por el momento, el único triunfo que necesitan. No verá las ceremonias de imposición de medallas de “Hasta el Último Hombre”; o la visita de sobrevivientes a la tumba de hombre que les salvo en “Saving Private Ryan”. No habrán grandes desfiles. No aún, por lo menos. Es puro estoicismo británico: sobrevivimos, la guerra sigue. Nos nos felicitemos mucho, todavía.

En espíritu y forma, “Dunkirk” tiene una deuda con “Overlord” (Stuart Cooper, 1975), película que seguía a un soldado en su rutina normal, en los días previos al desembarco en Normandía. La diferencia está en que Nolan no introduce material de archivo en su película, y concluye en esa nota celebratoria que lo acerca a los despligues emotivos de Spielberg en la conclusión de su “Saving Private Ryan” (1998). La guerra es un infierno, pero si sobrevives, quizás alguien agradezca tu sacrifico con una cerveza bien helada.

Episodio por episodio, la película funciona como una cadena de piezas de suspenso, apoyada en la adrenalina pura de la música de Hans Zimmer. Tenía buen rato de no quedarme en el borde del asiento, como en la secuencia temprana en la que Tommy y su colega tratan de usar al herido como su pasaporte a casa.

Nolan filmó “Dunkirk” en el antiguo formato de 65 mm, y cabildea por la proyección de copias en celuloide expandidas a 70 mm. De esta manera, se alínea con otros directores de alto calibre que en reacción a la digitalización, usan su capital para trabajar en el formato que Hollywood desechó. A este club exclusivo pertenecen también Quentin Tarantino con “The Hateful Eight” (2015), y Paul Thomas Anderson con “The Master” (2012). Es un poco tarde para ello. Los grandes estudios han triunfado en sus esfuerzos por imponer la trasición digital. “Dunkirk” se proyecta en los teatros que aún cuentan con los proyectores adecuados. Son pocos, y existen solo en ciudades grandes del mundo desarrollando. Lo que la resistencia del celuloide ha creado es un sistema de castas. Un puñado de ciudadanos del primer mundo tiene acceso a cines que proyectan en 70 mm. Mas abajo en el escalafón están los que tienen acceso a proyecciones en formato IMAX. Las masas – y los nicaragüenses – tendrán que conformarse con el estándar de proyección digital en DCP (digital cinema package). Quisiera atrincherarme con los puristas, pero los hombres de negocios han decidido por nosotros. Como los sobrevivientes de “Dunkirk”, fueron derrotados pero siguen peleando.

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Anoche se estrenó “Superman versus Batman”, el último intento de DC Comics/Warner Bros por hacerle sombra a Marvel/Disney. La película llega después de meses de anticipación y promoción. Y a la hora de salir para el cine…símplemente no quise hacerlo. Las vacaciones de Semana Santa me han liberado de la obligación de someter una crítica a los editores. Añada a eso las multitudes armadas de teléfonos celulares y el don de la palabra, y mi incentivo para salir de la casa quedó en cero. La veré la próxima semana, cuando las salas de cine estén menos abarrotadas.

Decidí ver una película que resulta ser la antí-tesis del monstruo taquillero. El presupuesto entero de “Experimenter” no debe cubrir ni siquiera el costo del talco que usaban para que Ben Affleck se pusiera su bata-disfraz.  El director nortamericano Michael Almereyda ha creado un bio filme sobre el científico social Stanley Milgram. Su único súper poder era un intelecto inquisitivo, capaz de explorar el lado más oscuro de la naturaleza humana. Fue el autor de controversiales estudios psicológicos entre los 50s y los 70s. La película ocupa la mayor parte de su metraje dramatizando la ejecución del legendario experimento sobre obediencia a la autoridad: una persona aplica choques eléctricos a otra, oculta en un cuarto contiguo, cada vez que comete un error al responder a un cuestionario. Milgram y sus colegas descubrieron que la gente es capaz de capaz de causar daño, protegiéndose bajo el convencimiento que la verdadera responsabilidad recae en la persona que gira las instrucciones, en este caso, un colega que gentilmente conmina al sujeto a seguir con el experimento, a pesar de los gritos de dolor de la persona en el otro cuarto. Milgram era descendiente de judios, y sentía una obligación personal por entender como el holocausto de la II Guerra Mundial había sido posible.

La película es una modesta producción independiente, pero explota al máximo sus recursos, y logra que las estrecheces se fundan conceptualmente con la historia. En varias escenas, recurren a fotos proyectadas como fondo, en lugar de locaciones físicas y reales. Este recurso es eminentemente teatral. La primera vez que lo ví en el cine, fue en la película alemana “The Nasty Girl” (Michael Verhoeven, 1990), irónicamente, otra exploración en la conciencia culpable de la sociedad alemana frente al fascismo. En “Experimenter”, las retro-proyecciones llaman atención sobre lo artificial de las situaciones que vemos. La película misma es una construcción de la realidad, como lo es también la situación construida por Milgram y sus colegas. Como el científico, el director Almereyda crea una situación artificial que los espectadores asumen como real.

Almereyda posee la misma curiosidad por el ser humano de su protagonista, y la satisface reclutando a un extenso reparto que se luce en escenas breves y jugosas. Estrellas reconocibles del cine y la TV desfilan ante nuestros ojos, como sujetos del experimento, o miembros del círculo social y académico de Milgram. Winona Ryder es su devota esposa. Taryn Manning (Pensatucky en “Orange is the New Black), Anthony Edwards (el Dr. Mark Greene en “E.R.”), el comediante Jim Gaffigan, el versátil actor y comediante latino John Leguizamo. Abriendo otro nivel auto-referencia y teatralidad, la película sigue a Miligram hasta un estudio de TV, donde su experimento es dramatizado por William Shatner (Kelan Luntz) y Ossie Davis (Dennis Haysbert). Actores interpretando a actores, dentro de una película basada en la realidad. Estoy seguro que el énfasis en rostros reconocibles es parte de la agenda de Almereyda. Somos, nosotros mismos, sujetos de su propio experimento.

La película le pertenece a Peter Sarsgaard. En los productos taquilleros, suele ser relegado a pequeño papeles. La última vez que lo vimos en la pantalla grande, era un mafiosos de poca monta que terminan en el lado equivocado de la pistola de Whitey Bulger (Johnny Depp) en “Black Mass” (Scott Cooper, 2015). Aquí, lleva la película sobre sus hombros, haciendo que la curiosidad intelectual sea fascinante. Echando mano de otro recurso teatral, que delata la artificalidad del cine, Almereyda permite que Milgram le hable directamente a la audiencia. Si le gusta cuando Frank Underwood comparte sus planes con nosotros en “House of Cards”, disfrutará estas interpelaciones. Pero Milgram no nos hace cómplices de maquinaciones políticas homicidas, sino de la búsqueda del conocimiento.

La película invierte algo de tiempo en las intrigas palaciegas del mundo académico. Es marginalmente interesante, aunque se justifica porque revela la hostil recepción que el status quo presentó ante los resultados del trabajo de Milgram. Más interesantes son las referencias a sus otros experimentos. Fue él quien descubrió la teoría de los seis grados de separación entre todos los series humanos. Ya pueden dejar de darle el crédito al actor Kevin Bacon.

Los fondos proyectados, la ropa de época evidentemete curada, las pelucas evidentes, y el proverbial “elefante en el cuarto”, que literalmente sigue a Milgram un par de veces…la maleabilidad de nuestra interpretación de la realidad, y nuestra capacidad para auto-engañarnos para convivir con nuesto lado oscuro, es la materia misma de la película. No se deje engañar por el poster siniestro. “Experimenter” es fascinante e inspiradora. Puede ver el trailer a continuación.

https://www.youtube.com/watch?v=nGHIYDxmtaA

• “EXPERIMENTER” esta disponible en DVD, streaming en Amazon y Netflix USA.

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Con «Joy», el director David O’Russell trabaja por tercera vez con Jennifer Lawrence, su estrella de  “Silver Linnings Playbook” (2012) y “American Hustle” (2013), para crear una inspiradora historia sobre el espíritu (norte)americano. A diferencia de las antecesoras, “El Nombre del Éxito” se enfoca completamente en la experiencia femenina. El primer trailer oficial es iluminador a la hora de poner en evidencia los prejuicios comerciales. En primer lugar, porque oculta el objeto del éxito de Joy: la invención de lampazo ultra-absorvente que puedes exprimir sin ensuciarte las manos. La manera en que lo hacen, resaltando el poder de las estrellas del reparto, es admirable por su pericia. Véanlo aquí.

https://www.youtube.com/watch?v=QBuyoFCsBAY

Puede discernir por el «trailer» que Joy es una joven mujer de clase media baja, divorciada y con dos hijos pequeños, a un tropiezo de caer en la pobreza. También es el único miembro sensato de su familia. Todos coinciden en la misma casa ruinosa: Terry (Virginia Madsen), su madre, obsesionada con las telenovelas; Rudy (Robert de Niro), el padre, es abandonado por su última mujer en el porche de la casa; Tony (Edgar Ramírez), el ex esposo, es un cantante fracasado; su hermana Peggy (Elizabeth Rohm), esta llena de resentimiento. La abuela  (Dianne Ladd) es su único apoyo. Como tabla de salvación, Joy se aferra a la idea de comercializar el dichoso lampazo. No se trata símplemente de hacer dinero. Supone también una afirmación de su valía como persona. La película invoca las banalidades de la superación personal, pero las menoscaba cada vez que puede.

“Joy” se basa en una historia de la vida real. El personaje esta basado en Joy Mangano, mujer italo-americana que realmente hizo una fortuna mejorando productos del hogar – afortunadamente para ella, su vida familiar no es tan pintoresca como la de su contraparte ficticia -. La premisa es excusa para explorar el universo doméstico de manera simbólica. Toma medida del papel tradicional de la mujer, y como el personaje tiene que trascender a este para realizarse plenamente como ser humano. O’Russell utiliza renferentes culturales comunmente asociados con lo femenino. Véase las escenas satíricas de las telenovelas que Terry mira, invadiendo las pesadillas de Joy. El refugio de la madre es el tormento de la hija. En ellas, lo femenino se convierte en exagerado gesto teatral. El hogar, en el mundo real de la película, es escenario de un sainete cómico, poblado por personajes que llevan los roles tradicionales al extremo. Mamá es una ama de casa paralizada ante la TV, papá es un rompe-corazones, y el ex esposo es noble pero inutil, un latino cantor y bailarín. Serían caricaturas ofensivas si no fuera por la humanidad de los actores. De Niro, en particular, se roba cada escena, y es responsable de las mayores carcajadas. Le dice a su ex esposa, “Terry, eres como una fuga de gas: no te vemos, no te olemos, pero silenciosamente no estas matando a todos”.

Después del hogar, el segundo escenario simbólico es QVC, la cadena de ventas por TV, lugar del primer triunfo de la protagonista. Es otro referente de la domesticidad norteamericana. Aquí, tenemos un guiño a otra mujer emprendedora. La comediante Joan Rivers, luego de caer en desgracia con Johnny Carson, tuvo que ganarse la vida diseñando y vendiendo joyería en televisión. Resultó ser un pingue negocio, que la convirtió en una mujer acaudalada. En un golpe maestro de casting, O’Russell recluta a la hija, Melissa, para encarnar a la madre. Esto une a dos figuras femeninas que logran trascender a sus roles tradicionales y reafirmarse contra todo pronóstico. Joy es, en algún nivel, como Rivers. Y hay sombras de su sentido de humor en la película.

El escenario de QVC también funciona como símbolo de la otra gran preocupación de la película: el éxito material como razón de ser. Joy es una heroína para la era del emprendedor. No es una casualidad que Trudy (Isabella Rossellini), novia de Rudy, pase de ser mecenas a antagonista. La fortuna heredada de un marido muerto la marca como la antí-tesis de Joy. Como refutación existencial, ella construirá su propia fortuna, no la heredará de ningún hombre.

La presencia de Bradley Cooper en el reparto parece vaticinar que funcionará como interés romántico de Lawrence. Después de todo, ya han sido pareja en “Silver Linnings Playbook” (David O’Russell, 2012) y “Serena” (Susanne Bier, 2014), además de coincidir en “American Hustle” (O’Russell, 2014). Los antecedentes con el director, y la edición de los trailers promocionales sugiere que serán pareja. Pero la película tiene algo más interesante en mente. Cooper interpreta a Neil Walker, un ejecutivo de QVC que resulta ser decisivo para que el lampazo de Joy se ofrezca como parte del catálogo. Su aura de éxito y su seguridad lo convierten en un hombre digno de nuestra heroína, un macho alfa de buen talante, que representa la antí-tesis del Tony, el ex marido fracasdo. Pero en lugar de sucumbir al camino más transitado, el guión de Annie Mummolo concibe la relación entre ellos como una reunión de pares. Joy y Neil se complementan en un plano personal, completamente desprovisto de tensión sexual o romántica.

Es curioso que para reafirmar el carácter de Joy, el guión de Annie Mummolo neutralize a casi todos las demás mujeres. De no ser por la narración, la abuela sería casi silente – llegué a pensar que era un fantasma. Madsen se desperdicia como la madre. La hermana es una arpía de una sola nota. La película parece una secuela en espíritu de “Silver Linings Playbook” (O’Russell, 2012). Comparten el mismo afán de caricaturizar la experiencia italo-americana. Pero también funciona como correctivo. En aquella película, un hombre “dañado” (Cooper) encontraba la felicidad con una mujer “dañada”. Lawrence, en el papel que le valió un Óscar era una joven viuda de temperamento volátil, con fama de promiscua. En algún nivel, “Silver Linnings…” sostenía que la mujer necesitaba de un hombre para ser feliz. “Joy” refuta esa idea literalmente.

O’Russell construye una atmósfera de fábula cómica que da licencia para matar. Su cámara inquieta observa la realidad como un teatro del absurdo. La guerra de géneros culmina con un duelo de voluntades: Joy, liberada del lastre de su familia, se enfrenta sola ante machos acuerpados por el privilegio de género. Primero, en la misteriosa fábrica donde una un patán fábrica las partes de su lampazo. La escena climática, en un cuarto de hotel iluminado como cuadro de Edward Hopper, es un momento de inusitada belleza. El hombre ante quien Joy se enfrenta es silencioso y opaco. Esta es una decisión dramática deliberada. Todo corre por cuenta de ella.

Aún con ese guiño estilístico, todos los ambientes de la película tienen la textura de espacios mundanos. No hay un afán por hacer que las cosas se vean más bonitas de lo que son. Acaso, más bien, se ven reconocibles. Una nevada artifical marca el final feliz, aportando un tono ambiguo y agridulce. No hay magia que valga. A veces hay que pelar con uno mismo, con la familia, y con todo el mundo, para conseguir lo que quieres. Lawrence ganó el Globo de Oro, y está nominada al Óscar como Mejor Actriz Protagonista. Dudo que gane, pero realmente, no lo necesita. La actriz ya tuvo su momento, y está en un plano profesional superior. Con apenas 26 años, puede comandar una franquicia taquillera (Los Juegos del Hambre), sobrevivir desastres (Serena) y conquistar a los críticos. No creo que necesite más.

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