Con «Joy», el director David O’Russell trabaja por tercera vez con Jennifer Lawrence, su estrella de  “Silver Linnings Playbook” (2012) y “American Hustle” (2013), para crear una inspiradora historia sobre el espíritu (norte)americano. A diferencia de las antecesoras, “El Nombre del Éxito” se enfoca completamente en la experiencia femenina. El primer trailer oficial es iluminador a la hora de poner en evidencia los prejuicios comerciales. En primer lugar, porque oculta el objeto del éxito de Joy: la invención de lampazo ultra-absorvente que puedes exprimir sin ensuciarte las manos. La manera en que lo hacen, resaltando el poder de las estrellas del reparto, es admirable por su pericia. Véanlo aquí.

https://www.youtube.com/watch?v=QBuyoFCsBAY

Puede discernir por el «trailer» que Joy es una joven mujer de clase media baja, divorciada y con dos hijos pequeños, a un tropiezo de caer en la pobreza. También es el único miembro sensato de su familia. Todos coinciden en la misma casa ruinosa: Terry (Virginia Madsen), su madre, obsesionada con las telenovelas; Rudy (Robert de Niro), el padre, es abandonado por su última mujer en el porche de la casa; Tony (Edgar Ramírez), el ex esposo, es un cantante fracasado; su hermana Peggy (Elizabeth Rohm), esta llena de resentimiento. La abuela  (Dianne Ladd) es su único apoyo. Como tabla de salvación, Joy se aferra a la idea de comercializar el dichoso lampazo. No se trata símplemente de hacer dinero. Supone también una afirmación de su valía como persona. La película invoca las banalidades de la superación personal, pero las menoscaba cada vez que puede.

“Joy” se basa en una historia de la vida real. El personaje esta basado en Joy Mangano, mujer italo-americana que realmente hizo una fortuna mejorando productos del hogar – afortunadamente para ella, su vida familiar no es tan pintoresca como la de su contraparte ficticia -. La premisa es excusa para explorar el universo doméstico de manera simbólica. Toma medida del papel tradicional de la mujer, y como el personaje tiene que trascender a este para realizarse plenamente como ser humano. O’Russell utiliza renferentes culturales comunmente asociados con lo femenino. Véase las escenas satíricas de las telenovelas que Terry mira, invadiendo las pesadillas de Joy. El refugio de la madre es el tormento de la hija. En ellas, lo femenino se convierte en exagerado gesto teatral. El hogar, en el mundo real de la película, es escenario de un sainete cómico, poblado por personajes que llevan los roles tradicionales al extremo. Mamá es una ama de casa paralizada ante la TV, papá es un rompe-corazones, y el ex esposo es noble pero inutil, un latino cantor y bailarín. Serían caricaturas ofensivas si no fuera por la humanidad de los actores. De Niro, en particular, se roba cada escena, y es responsable de las mayores carcajadas. Le dice a su ex esposa, “Terry, eres como una fuga de gas: no te vemos, no te olemos, pero silenciosamente no estas matando a todos”.

Después del hogar, el segundo escenario simbólico es QVC, la cadena de ventas por TV, lugar del primer triunfo de la protagonista. Es otro referente de la domesticidad norteamericana. Aquí, tenemos un guiño a otra mujer emprendedora. La comediante Joan Rivers, luego de caer en desgracia con Johnny Carson, tuvo que ganarse la vida diseñando y vendiendo joyería en televisión. Resultó ser un pingue negocio, que la convirtió en una mujer acaudalada. En un golpe maestro de casting, O’Russell recluta a la hija, Melissa, para encarnar a la madre. Esto une a dos figuras femeninas que logran trascender a sus roles tradicionales y reafirmarse contra todo pronóstico. Joy es, en algún nivel, como Rivers. Y hay sombras de su sentido de humor en la película.

El escenario de QVC también funciona como símbolo de la otra gran preocupación de la película: el éxito material como razón de ser. Joy es una heroína para la era del emprendedor. No es una casualidad que Trudy (Isabella Rossellini), novia de Rudy, pase de ser mecenas a antagonista. La fortuna heredada de un marido muerto la marca como la antí-tesis de Joy. Como refutación existencial, ella construirá su propia fortuna, no la heredará de ningún hombre.

La presencia de Bradley Cooper en el reparto parece vaticinar que funcionará como interés romántico de Lawrence. Después de todo, ya han sido pareja en “Silver Linnings Playbook” (David O’Russell, 2012) y “Serena” (Susanne Bier, 2014), además de coincidir en “American Hustle” (O’Russell, 2014). Los antecedentes con el director, y la edición de los trailers promocionales sugiere que serán pareja. Pero la película tiene algo más interesante en mente. Cooper interpreta a Neil Walker, un ejecutivo de QVC que resulta ser decisivo para que el lampazo de Joy se ofrezca como parte del catálogo. Su aura de éxito y su seguridad lo convierten en un hombre digno de nuestra heroína, un macho alfa de buen talante, que representa la antí-tesis del Tony, el ex marido fracasdo. Pero en lugar de sucumbir al camino más transitado, el guión de Annie Mummolo concibe la relación entre ellos como una reunión de pares. Joy y Neil se complementan en un plano personal, completamente desprovisto de tensión sexual o romántica.

Es curioso que para reafirmar el carácter de Joy, el guión de Annie Mummolo neutralize a casi todos las demás mujeres. De no ser por la narración, la abuela sería casi silente – llegué a pensar que era un fantasma. Madsen se desperdicia como la madre. La hermana es una arpía de una sola nota. La película parece una secuela en espíritu de “Silver Linings Playbook” (O’Russell, 2012). Comparten el mismo afán de caricaturizar la experiencia italo-americana. Pero también funciona como correctivo. En aquella película, un hombre “dañado” (Cooper) encontraba la felicidad con una mujer “dañada”. Lawrence, en el papel que le valió un Óscar era una joven viuda de temperamento volátil, con fama de promiscua. En algún nivel, “Silver Linnings…” sostenía que la mujer necesitaba de un hombre para ser feliz. “Joy” refuta esa idea literalmente.

O’Russell construye una atmósfera de fábula cómica que da licencia para matar. Su cámara inquieta observa la realidad como un teatro del absurdo. La guerra de géneros culmina con un duelo de voluntades: Joy, liberada del lastre de su familia, se enfrenta sola ante machos acuerpados por el privilegio de género. Primero, en la misteriosa fábrica donde una un patán fábrica las partes de su lampazo. La escena climática, en un cuarto de hotel iluminado como cuadro de Edward Hopper, es un momento de inusitada belleza. El hombre ante quien Joy se enfrenta es silencioso y opaco. Esta es una decisión dramática deliberada. Todo corre por cuenta de ella.

Aún con ese guiño estilístico, todos los ambientes de la película tienen la textura de espacios mundanos. No hay un afán por hacer que las cosas se vean más bonitas de lo que son. Acaso, más bien, se ven reconocibles. Una nevada artifical marca el final feliz, aportando un tono ambiguo y agridulce. No hay magia que valga. A veces hay que pelar con uno mismo, con la familia, y con todo el mundo, para conseguir lo que quieres. Lawrence ganó el Globo de Oro, y está nominada al Óscar como Mejor Actriz Protagonista. Dudo que gane, pero realmente, no lo necesita. La actriz ya tuvo su momento, y está en un plano profesional superior. Con apenas 26 años, puede comandar una franquicia taquillera (Los Juegos del Hambre), sobrevivir desastres (Serena) y conquistar a los críticos. No creo que necesite más.

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Luis Buñuel nació en 1900 y sin proponérselo, marcó la actitud de la cultura popular del siglo XX. Todo empezó con un par de películas producidas en el punto de inflexión en el séptimo arte, el momento de transición del cine silente al cine sonoro.

“UN PERRO ANDALUZ”

“Un Chien Andalou” (1928) fue la carta de presentación de Buñuel ante el movimiento surrealista de Paris. Acompañado de su amigo Salvador Dalí, creó una inquietante colección de estampas preñadas de símbolos y provocaciones. La película apenas dura 16 minutos, pero en ese tiempo se destilan ideas y preocupaciones que el director exploraría durante toda su carrera. Informado por la anarquía del dadaismo, pero temperado por la fascinación de los surrealistas con el psicoanálisis, “Un Perro Andaluz” habla en el lenguaje de los sueños. O más bien, el de las pesadillas. No hay una trama en el sentido tradicional, pero tampoco una colección aleatoria de imágenes. Buñuel nos reta a que armemos sentido de lo que vemos. Los episodios están separados por intertítulos que establecen una secuencia temporal – “Érase una vez…”, “Ocho años antes”, etc – pero es una de las múltiples trampas que el director planta para espectador, quien lucha por armar sentido del sinsentido.

La primera secuencia es una declaración de principios. Un hombre afila una navaja de afeitar. Mientras una nube corta el círculo de la luna, él corta con la hoja de la navaja el globo ocular de una mujer (Simone Mareuil) que mira impasiva al espectador. Los movimientos de la luna y la navaja son congruentes. La nube es etérea y benigna. Su corte en la luna es inofensivo e indoloro. Pero el ojo se rompe bajo la sólida hoja de la cuchilla, derramando líquido ocular. El contraste sigue siendo chocante. Hay más filo en la yuxtaposición de imágenes cuando se sabe que el hombre es el director en persona, Buñuel, anunciando literalmente que planea agredir al espectador. Bien puede ser que haya asumido este papel por economía o casualidad, pero el poder alegórico del gesto es innegable. Con su presencia nos dice “esto es lo que es voy a hacer a ustedes”. ¿Seguros que quieren mirar?

Descifrar los símbolos puede ser tarea de tontos, pero es inevitable para el espectador activo. Por puro entretenimiento, trataremos de hacerlo.

Un intertítulo temporal – “Ocho años después…” – nos lleva al protagonista putativo, un hombre (Pierre Batcheff) recorre en bicicleta las calles de Paris. Viste saco y corbata y al mismo tiempo lleva piezas del hábito de una monja. De su cuella cuelga una caja de madera. Una disolvencia le confiere apariencia fantasmagórica, y combina su forma con los edificios que pasa de largo. La cámara ofrece un close up de la caja, y disuelve a negro por un segundo para revelar a una mujer en un apartamento, leyendo. Es la misma mujer del ojo cortado, pero ahora lee, ilesa. Presintiendo la llegada del hombre, lanza el libro a un lado. Mira por la ventana, y su visible disgusto hace que el ciclista se desplome en la acera. Baja a la calle, besa amorosamente al hombre inmovil y abre la caja, sacando un pequeño paquete.

Un corte simple nos devuelve a su apartamento, donde la vemos desenvolver el paquete. Saca una corbata y un cuello de camisa. Los posa en la cama junto con las piezas del hábito de monja y la caja, en la posición que tendrían su el hombre que los portaba estuviera acostado en la cama. Ella se sienta a mirar intensamente las prendas, y esta acción parece materializar al ciclista sus espaldas. Él observa intensamente la palma de su mano. Tiene un agujero que parece estigma, y de ahí, salen hormigas. Un detalle del agujero hirviendo de hormigas se disuelve a la toma de una axila, y de ésta, a un erizo de mar posado en la arena.

Una disolvencia a negro nos devuelve a la calle, donde una figura masculina empuja una mano cercenada con un palo, mientras una multitud pulula a su alrededor. Ya de cerca, notamos que se trata de una mujer vistiendo ropas de hombre, con melancólica disposición. Un policía interviene, interpelando a la mujer. La pareja observa desde la ventana del apartamento. El policía recoge la mano y la guarda en una caja similar a la que el hombre de la bicicleta llevaba, y que la mujer ha subido al apartamento. La mutitud se dispersa, dejando a la mujer en el centro de la calle, abrazando la caja con intensidad. Automóviles empiezan a corren a su alrededor.

El hombre observa intensamente desde arriba. Los cortes entre el hombre mirando, los autos y la mujer en la calle, crean una sensación de suspenso, hasta que un coche efectivamente la arrolla. En el apartamento, el hombre se lanza sobre la protagonista con lascivos avances de caricaturesca exageración.

¿Que quiere decir todo esto? Pues, lo que usted quiera, o lo que usted interprete. Personalmente, creo que Buñuel usa las expectativas del espectador, condicionadas por otros productor culturales, para menoscabarlas y criticarlas. Al establecer a una pareja como protagonista, creemos que estamos ante una historia romántica. Pero el hombre parece morir y desaparecer. Y cuando regresa, reconstutido por piezas simbólicas de ropa y la voluntad de la mujer, se porta como un sátiro grotesco. Manosea sus pechos imaginándolos desnudos. El director nos mete en la cabeza del hombre, disoviendo de una toma de las manos sobre los pechos de la mujer arropada, a una toma de la misma acción sobre el cuerpo desnudo. La disolvencia nos comunica que pasamos del mundo real – al menos, cuan real pueda ser – al espacio mental del hombre. El repunte cómico viene después, cundo cortamos a un close up del hombre, con los ojos en blanco y babeándose de placer.

Buñuel usa la repetición de acciones, personajes e imágenes para construir ideas que el espectador debe interpretar. Algunos símbolos son claros. En medio de su asedio a la mujer, el hombre parece recordar algo. Toma unas cuerdas del suelo y empieza a jalar algo pesado. Poco a poco, Buñuel revela los elementos de esta carga. Primero, dos placas de piedra que parecen las que consignan los mandamientos de la Ley de Dios que Moisés bajó del monte Sinaí. Al final, dos burros muertos encima de dos pianos. En medio, los frailes de rostro asombrado. El peso impide que el hombre alcance a la mujer. Ella aprovecha para huir. Los mandamientos y los frailes representan el dogma religioso, los pianos la cultura, y los burros muertos la industria, o la vana búsqueda del lucro. Este conjunto de cosas previene que el hombre satisfaga sus instintos sexuales.

La mujer escapa y trata de encerrarse en un cuarto, pero el hombre mete su mano, nuevamente llena de hormigas, en el quicio de la puerta. Mientras ella forcejea, un doble del hombre se ha reconstituido, y ahora viste el cuello, la corbata, las piezas del hábito de monja y la caja que habíamos visto en la mujer atropellada. Su disposición es sombría y sedada, en franco contraste con el deseo desatado del sujeto que esta en la pieza contigua. La mujer lo mira preocupada. Un intertítulo nos dice “Como a las tres de la mañana…”.

Tome nota de como Buñuel cambia bruscamente el tono de la película. El prólogo chocante anticipa el “shock cinema” y el sensacionalismo. La introducción de la pareja parece sentar las bases de un drama romántico. El interludio de la mujer atropellada tiene un tono lírico, abonada por el uso de “Tristan e Isolda” como música de fondo. Y en contraste radical, esto da paso a la “sexi-comedia” en la que el hombre se convierte una caricatura de deseo masculino, como el lobo lascivo de los dibujos animados de Tex Avery.

A través de estos episodios, tenemos símbolos que se repiten, objetos que aparece una y otra vez en diferentes contextos, e imágenes que “riman” al ser contrastadas. Hasta los seres humanos se multiplican. Después del intertítulo que nos manda a la madrugada, un hombre toca el timbre del apartamento. En un genial repunte surrealista, en lugar de una campana, dos brazos humanos saliendo de una pared sacuden una cocktailera. El visitante es un hombre vestido de saco y sombrero que sólo vemos de espalda. Entra e increpa al protagonista acostado. Lanza sus prendas por la ventana, y como si fuera un niño, lo castiga mandándole que se quede de pie frente a la pared. Un intertítulo dice “16 años después” y volvemos al cuarto, donde el extraño recién llegado se voltea hacia la cámara y se revela como el mismo actor.

La insistente puesta en escena que lo mantiene de espalda sirve para construir el efecto sorpresa de la revelación, de alguna manera menoscabado por el posicionamiento de un intertítulo inconsecuente, que corta el flujo de las imágenes.

Hasta este punto, el actor Pierre Batcheff ha aparecido como cuatro hombres distintos, que en realidad son uno solo: el ciclista desvanecido, el sátiro morboso, el aparecido castigado, y el extraño de la madrugada. Este último, ahora avanza conmocionado hacia una mesa donde posan unos libros, y la tabla de un pintor con pinceles y pinturas. Le entrega los libros al castigado, para darle más peso en los brazos. Al darle la espalda, un corte brusco transforma los libros en pistolas, con las cuales el castigado mata al hombre de la madrugada. Los libros, convertidos en pistolas, sugieren como la cultura puede ser empleada como un arma.

El cuerpo cae, pero un corte lo traslada a un bosque. La espalda de una mujer desnuda, sentada, amortiza un poco su caida, pero cuando termina de aterrizar entre las hojas, ella desaparece. Un grupo de hombres recogen el cuerpo sin vida y lo llevan a través del bosque. La multiplicidad del ser humano queda patente en el protagonista que se desdobla en facetas diferentes. Cada una con deseos encontrados que terminan cancelándose mutuamente.

Pareciera que la película ha terminado, pero una disolvencia a negro nos regresa al apartamento. La mujer cierra una puerta y mira fijamente a una polilla con una calavera en el lomo. Un corte sugiere que esta se transforma en el hombre – la quinta aparición de Batcheff -.

Este se tapa la boca, y al mover la mano, revela que los labios han desaparecido. La mujer se pinta sus labios furiosamente. Un moño de vellos aparecen por disolvencia en el lugar donde debería estar la boca del hombre. La mujer revisa su axila y se sorprende al descubrirla limpiamente afeitada.

Este motivo visual nos regresa al montaje previo en el cual rimaban la mano llena de hormigas, la axila masculina y el erizo de mar. En esta escena, el hombre y la mujer están en extremos opuestos de la habitación. No se tocan. Pero la imagen sugiere un acto sexual de una manera más efectiva que ver gráficamente al hombre besando la axila de la mujer. También es ridículo y divertido. Es testamento al poder de las imágenes de Buñuel que estos motivos visuales se sigan utilizando en otros contextos, con su poder de shock intacto. En “Matrix” (Lana & Andy Wachowskis, 1999), Neo (Keanu Reeves) es despojado de su boca en un momento crucial. Pero en la película de acción contemporánea, el momento tiene menos niveles de significados, y ninguna carga cómica.

La mujer responde a esta provocación con muecas infantiles, y sale por la puerta, que la lleva a una playa. A la orilla del mar la espera un hombre de disposición segura – ¿la sexta encarnación de Batcheff? ¿O es un hombre distinto? -. El la increpa silenciosamente mostrándole su reloj, pero ella lo besa juguetona y lo guía por el brazo siguiendo la costa. Entre la arena encuentran objetos arrojados por la marea: son las prendas del hábito de monja, la caja de madera destrozada. Siguen su camino sin ninguna eventualidad. Un intertitulo final dice “En primavera…”, dando paso a una toma de la pareja inmóvil, enterrada hasta la cintura en la arena. La palabra “Fin” aparece, cerrándo el ciclo sobre la pantalla. Pero en su cabeza, le apuesto que seguirá corriendo, elusivo y enloquecedor.

LA EDAD DE ORO (1930)

Buñuel reveló que se preparó para el estreno de “Un Chien Andalou” llenándo sus bolsillos de piedras. Se escondió detrás de la pantalla, esperando que al final de la proyección se desatara un linchamiento para el cuál estaría listo a defenderse. Pero no sucedió eso, sino todo lo contrario. La gente aplaudió la película, que fue celebrada por los surrealistas. La buena recepción envalentonó a Buñuel para producir “La Edad de Oro”, que vendría a ser su primera película sonora, siempre en complicidad con Salvador Dalí. Con el generoso financiamiento de un noble que buscaba establecerse como productor de cine, Buñuel se dispuso a trabajar en una escala más ambiciosa. “Un Chien Andalou” dura 16 minutos, y “La Edad de Oro” apunta a 63 minutos. En ambas películas usa estrategias similares, pero el mayor metraje le permite mayor densidad temática, e incluir más chistes y ocurrencias.

A la hora de confundir las expectativas del espectador, “La Edad de Oro” es más transparente estructuralmente. Cambia de registro con relativa claridad. La película inicia como un documental de naturaleza dedicado a los escorpiones, con inter títulos estériles e informativos. Uno de ellos nos informa que la cola del escorpión tiene cinco secciones, incluyendo el aguijón por donde inyecta su veneno. Y así es la película misma que estamos viendo. El falso documental es al primera parte. La segunda, sigue a un grupo de campesinos revoltosos planeando torpemente una rebelión, mientras las instituciones de la sociedad moderna (iglesia, ejército, industria) conquistan su tierra. La tercera, un documental de viajes sobre Roma. La cuarta es una retorcida comedia sobre dos amantes que no pueden consumar su pasión. La quinta es un remedo de adaptación literaria.

Entre la multitud de símbolos y ocurrencias que Buñuel lanza, prevalece la preocupación por el deseo insatisfecho, obstaculizado por la casualidad, la represión, los prejuicios o el miedo. Este es un tema que Buñuel exploraría a lo largo de todas sus películas, pero que encontraría su manifestación más contundente en “El Ángel Exterminador” (1962) en la cual un grupo de gente no puede abandonar el salon de su anfitrión después de una cena, a pesar de que nada se los impide fisicamente; y en “El Discreto Encanto de la Burgesía” (1972), donde otro grupo de gente refinada quiere reunirse para comer, pero nunca llegan a hacerlo.

La suspicacia de Buñuel frente a la condición humana no conoce fronteras. Se identificaba como anarquista, pero se negaba a idealizar románticamente al proletariado. La vileza del ser humano no conoce de condicionamientos ideológicos. Tome nota en “La Edad de Oro” de la secuencia en que un vigilante ejecuta a su pequeño hijo sólo porque le arrebata un cigarro. O el episodio de los inefectivos guerrilleros campesinos, que finalmente sucumben ante la llegada de los poderosos. Jerarcas de la Iglesia se convierten en esqueletos sobre una peña, pero aún así se erigen imbatibles. Una turba de militares y hombres de negocios descienden sobre la isla rocosa, interrumpiendo los escandalosos juegos sexuales de una pareja.

Buñuel tampoco idealiza el amor. El hombre y la mujer se revuelcan en el lodo, completamente vestidos, dándo ridículos alaridos de placer. La multitud los separa, y a través del resto de la película, tratarán infructuosamente de consumar su pasión. La secuancia más extensa se desarrolla en una fiesta de gente refinada, tan ensimismados en sus ritos sociales que no registran como el mundo se derrumba a su alrededor. Buñuel muestra, literalmente, la demolición de edificios. En plena fiesta, una carreta campesina guiada por bueyes cruza un gentil salón. Ninguna de las damas o los caballeros la nota pasar.

Además de la carreta, otros símbolos de la economía agrícola irrumpen en el ambiente de la alta sociedad. Una vaca descansa en la cama de la heroína. En el climax de la película, el héroe lanza por una ventana un arado. ¡Y también a un cura!

Si al principio la sociedad impedía que los amantes consumaran su pasión, ahora son ellos mismos los autores de su frustración. Buñuel los abandona insatisfechos, y corta repentinamente a un epílogo que se presenta como adaptación de “Los 120 Dias de Sodoma” del Marqués de Sade. El repunte cómico de toda la película es que Jesucristo aparece abandonando el castillo, como uno de los libertinos que por 120 días, sació sus peores instintos con donceles y doncellas inocentes. Esa es la otra bete noire de Buñuel, la religión. Sus fascinantes duelos con esta institución incluyen a “Nazarin” (1959), “Viridiana” (1961), “Simón del Desierto” (1965) y “La Vía Lactea” (1969).

«Un Chien Andalou» y «L’Age d’Or» se presentaron en el Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centroamericana. Nuestra próxima sesión tendrá lugar el lunes 22 de junio, con la proyección de «El Espíritu de la Colmena» (Víctor Erice, 1973).

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“Vecinos Cercanos del Tercer Tipo” es una comedia vulgar y desechable. Puede leer mi reseña publicada en la revista DOMINGO del diario LA PRENSA aquí. Los límites de espacio no me permitieron tocar un tema foráneo a la película, pero curiosamente conectado con su contenido.

 Por pura casualidad, quedó atrapada en un crisis de relaciones públicas. La noche del 26 de febrero de este año, en un suburbio de Miami, Trevyon Martin, un adolescente de 17 años de raza negra, fue asesinado por George Zimmerman, un hispanoamericano blanco. El muchacho caminaba por el vecindario habitado por blancos e hispanos para acortar la ruta a su casa de habitación. Aparentemente Zimmerman, azuzado por prejuicios raciales, confrontó al muchacho. En la discusión, le disparó a quemarropa cegándo su vida. El trágico caso cristaliza las tensiones raciales que en pleno siglo XXI, aún ebullen en Estados Unidos. El presidente Obama dijo en un conmovedora declaración, que si tuviera un hijo varón, se parecería al muchacho asesinado. 

¿Donde esta la conexión con la película? Pues bien, la defensa de Zimmerman recurrió a la figura de la “Vigilancia Vecinal” para justificar las acciones del hechor. El título original de la película era “Neighborhood Watch”, y todo su marketing estaba orientado a resaltar ese hijo de la trama. Lo último que quieres a la hora de promover una comedia, es que alguien la asocie con un crimen racial. El título se cambió a “The Watch” y el marketing fue re-diseñado para destacar los elementos de ciencia ficción de la trama, ya no los de violencia gráfica. 

Uno de los efectos de la sensibilización cultural en la sociedad norteamericana ha sido la desaparición de los villanos de cajón en Hollywood. La guerra fría permitió que durante décadas, los comunistas fueran los malos-todo-propósito. En los albores del cine, la clásica “Birth of a Nation” (D.W. Griffith, 1915), glorificaba al Ku-Klux-Klan y servía como piscópata violador a un esclavo negro liberado. La clave está en la diferencia. Todo lo que es distinto y ajeno, acarrea consigo recelo. Es un proceso de anti-identificación. Los prejuicios ofrecen atajos para decodificar la película y asignar rápidamente simpatías. A medida que el público se vuelve mas culto, educado y abierto a otras culturas, se produce un cortocircuito en el orden establecido. Los creadores de películas deben trabajar mas y crear personajes mas complejos, en los que raza y nacionalidad no sea factor de villanía.

Excepto en el plano de la fantasía. Nadie va a defender los derechos de los alienígenas. Sin embargo, la violencia hacia lo diferente esta siempre ahi. Si llega a ver “Vecinos Cercanos…” – deje de leer si piensa verla, y sigue después -, verá como sus realizadores se aprovechan de los resabios de racismo y xenofobia que aún pululan en el subconciente de la audiencia. El vecino mas sospechoso de ser “el malo” es caricaturescamente afeminado. La película revela eventualmente que sólo es un entusiasta de las orgías, pero para ese entonces, ya lo utilizó como objeto de escarnio y burla. El alienígena infiltrado resulta ser el único personaje negro de la película. Tiene un nombre ridículo – Jamarcus – y acento británico. Entre ellos dos, la película recure a homofóbia, racismo y xenofobia como combustible cómico.

Y muy en el fondo, esta el miedo al inmigrante. La primera víctima de los alienígenas es un hispano que acaba de convertirse en ciudadano norteamericano. No es digno de vivir como tal. También acarrea consigo un cabo suelto de la trama: para celebrar, se ha hecho un tatuaje con la leyenda “Proud to be American”. Eventualmente, se revela que los alienígenas despellejan a sus víctimas para “vestirse” como humanos e insertarse subrepticiamente en la sociedad. La escena entre el vigilante y Ben Stiller se alarga para enseñar el tatuaje. Uno creería que volvería a aparecer, como elemento revelatorio. Pero no es ese el caso.

También tenemos el miedo a la mujer, y a su sexualidad. La hombría del protagonista interpretado por Ben Stiller está en veremos porque es estéril. Le da miedo defraudar a su mujer, y no le dice nada, dejándola que salte por aros de fuego, monitoreando sus ciclos de ovulación. De remate, sus amigos del escuadrón de vigilancia exhiben características de macho-alfa: Vince Vaugh en un fanático de deportes hiper-seguro de sí mismo. Jonah Hill es un belicoso fanático de las armas. Y Richard Ayoade – el famoso Jamarcus – resulta ser un super dotado sexual. Esto está a tono con la obsesión falocéntrica del filme. El némesis de Vaugh es el novio de su hija, un patán cuya sobredotación en el departamento genital es remarcada constantemente. Además, el punto débil de los invasores resulta ser el pene. Aguanta bala en cualquier parte del cuepo sin detenerse, pero un solo tiro al paquete acaba con ellos. La película es tan torpe narrativamente que Jamarcus tiene que aparecer de la nada en la recta final, revelando su verdadera naturaleza, asegurando su alianza con los humanos, y dispensando esta pieza crucial de información. Todo en una sola escena.

 Hay una gran disonancia entre el tono cómico y la violencia brutal con que se despacha a los alienígenas. Especialmente cuando uno se da cuenta que son una suplantación simbólica para todos los “extraños” que atentan contra la integridad del macho blanco: gays, inmigrantes, gente de otras razas, etc. No creo que la película se este burlando de estos prejuicios. Los está aprovechando, mientras los dan sus últimas patadas de ahogado en la mente del público.

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¡Eso fue rápido! La última película de Woody Allen, “Desde Roma con Amor”, se estrenó en Nicaragua en junio. 5 meses mas tarde, ya está disponible via Netflix. Puede leer aquí mi reseña en Confidencial. Este es sólo uno de los títulos con los cuales el servicio de distribución de películas desafía la idea de que sólo incluye películas “viejas” en su oferta. “Shame” (Steve McQueen, 2011), una de las mejores películas exhibidas este año en Nicaragua, apareció en Netflix unas semanas antes de su silencioso estreno en cines. “El Artista”, la aclamada ganadora del Óscar, llegó al servicio de streaming casi un mes después de pasar por la pantalla grande.

En realidad, estos son casos excepcionales. Netflix negocia sus contratos de distribución con diferentes compañías, y cada una impone diferentes condiciones. Aparentemente, “Desde Roma…” no está disponible en México. Supongo que los dueños no quieren perder la venta de derechos a canales de cable. En latinoamerica, pudimos ver “The Hunger Games” pocos meses después de su estreno. Los usuarios norteamericanos aún están esperando a Katniss. Lo que pasa es que los estudios dueños de las películas protegen las ventanas de oportunidad que tienen para recaudar fondos por otros medios de difusión. Cada uno maneja diferentes parámetros y estrategias, según los territorios que pisan. Quizás Lionsgate, dueño de la franquicia, calculó que ganará mas vendiendo DVDs y descargas individuales en EEUU. Quizás Netflix no quiso pagar lo que pedían. O quizás se concentró en los derechos para latinoamerica, pues necesitaba un éxito taquillero para convencer al público de enrolarse.

La cadena habitual de distribución de películas atraviesa un momento de transformación. Todo era muy claro en la era pre-internet. Una película se estrenaba en cines. Entre seis y nueve meses mas tarde, aparecía en video para venta y alquiler de una cinta magnética física, o pague-por-ver en televisión cable. Unos tres meses después, llegaba a los canales premium de cable. La última frontera era la televisión abierta. Ahora, las posibilidades de la tecnología han rebalsado a las leyes y los paradigmas de distribución. Tenemos un pie en el viejo mundo, y uno en un nuevo orden que no termina de acomodarse.

Yo soy de la vieja escuela, y aún ansio ver películas en el cine. Prefiero esperar antes que ver una película pirateada. Primero, por el miedo irracional a que el FBI bote a patadas la puerta de mi teatro casero. Segundo, porque soy neurótico con la calidad de la imagen. Tercero, me siento culpable si los cineastas con cuyo trabajo disfruto tanto, no reciben nada a cambio. Se que estoy en una minoría. Y cada vez mas, el sistema me falla. Retraso ver películas en video cuando creo que son suceptibles de distribución en Nicaragua. Sigo esperando “The Road” (John Hilcoat, 2009). Ilusamente pensé que Viggo Mortensen, Charlize Theron, una trama post-apocalíptica y la base de la novela de Cormac McCarthy en un mundo post- “Sin Lugar para los Débiles” le granjearía al menos una pantallita en Managua. El poster de la comedia “Morning Glory” (Roger Michell, 2010) engalanó un pasillo del Cinema por meses, para no aparecer nunca. Ahí esta todavía el de “Never Let Me Go” (Mark Romanek, 2010), adaptación de la célebre novela de Kazuo Ishiguro. Han pasado dos años desde su estreno mundial. Desde ese entonces, Andrew Garfield, su protagonista masculino, firmó contrato, filmó y estrenó “The Amazing Spiderman”. Creo que ya esta haciendo la secuela, incluso.

Recuerdo que en la década de los ochentas sufría por conseguir el número de fin de año de la desaparecida revista “Premier”. En él, publicaban una lista con los 100 estrenos principales de Hollywood y las calificaciones en estrellas de los principales críticos de EEUU. Me encantaba tachar de la lista las películas vistas gracias a los casettes pirateados que se alquilaban en la Managua de aquel entonces. Era la única manera de verlos. Y aún así, siempre quedaban algunos en blanco.

El ímpetu de ver lo último se ha aplacado ante la posibilidad de ponerme al día con los clásicos de alto y bajo calibre. El mercado del DVD se extendió tanto que permitió el surguimiento de compañías dedicadas a restaurar y distribuir cine clásico y alternativo, de todas las naciones posibles. No tengo mucha urgencia por ver “The Road” porque tengo pendiente una pila de DVDs con cosas tan variadas como  la serie “Deadwood”,  una extraña serie checa que compré impulsivamente y la última película de Apichatpong Weerasethakul (menciono al director tailandés no para presumir de mis gustos exóticos, si no para ilustrar con el ejemplo de un cineasta aclamado mundialmente cuyo trabajo está virtualmente bloqueado de nosotros por los paradigmas de distribución imperantes).

Entre todos los problemas que cinéfilo puede tener, este es el mejor. El académico Jonathan Rosenbaum ha llamado a esta la era dorada de la cinefília, y no se equivoca. Películas que NUNCA encontraría disribución en un mercado pequeño y poco sofisticado como Nicaragua, están a nuestra disposición. Si podemos pagar por ellas. E incluso, si no podemos. La descarga de contenido pirateado es la regla, y no la excepción. Y cuesta mucho condenarlo. La pobreza del país incluye el difícil acceso a productos culturales. Son materialmente inaccesibles, en todos los sentidos.

Nicaragua representa un mercado demasiado pequeño. Nos echan en el saco de la región centroamericana o latinoamericana. Y eso nos pone en una situación de desventaja en el orden de distribución imperante. Veamos este ejemplo hipotético: los distribuidores internacionales de “Amour”, la nueva película del austríaco Michael Haneke, tienen en sus manos un producto atractivo. La película ganó la Palma de Oro en Cannes, el premio a la Mejor Película del Cine Europeo 2012, y es la favorita para llevarse el Óscar a Película en Lengua Extranjera. Protegiendo a los exhibidores teatrales de México, Argentina y los paises mas grandes de la región, prohiben su distribución inmediata en descarga legal. Entonces, los nicas que quieren verla, incluso legalmente no pueden hacerlo. Y pueden estar seguros que la película nunca se presentará en una cartelera saturada por cine norteamericano para adolescentes. Sin embargo, ya está circulando en internet una copia ilegal. Un amigo en twitter ya la vió. Yo, si no modifico mis hábitos, tendré que esperar a que se edite en DVD o descarga digital en EEUU. Si importo el disco físico, aduana va a retenerlo y cobrarme entre el 30% o el 40% mas sobre su precio facturado, porque este bien cultural, para uso privado, NO DISPONIBLE EN EL COMERCIO LOCAL, es gravado como mercancía comercial. Puedo esperar descargarla cuando este disponible en EEUU mediante una triangulación con un software enmascarador de IP. En resumen: el proceso es tardado engorroso, caro, y aún si le pago al dueño de la película, estoy rompiendo la ley. El que hace las cosas legalmente, es penalizado por todos lados. También puedo esperar a que talvez, algún festival de cine se moleste en traerla en unos cuantos años. La película previa de Haneke, “La Cinta Blanca” se presentó en el reciente Festival de Cine Europeo. En DVD, no en filme ni en DCP.

Por mucho que me ennerva la situación, tampoco puedo zambullirme en la descarga ilegal con la conciencia tranquila. Las películas que mas me interesan son restauradas, editadas y distribuidas por compañías pequeñas, para las cuales vender cada unidad cuenta. Amigos que practican la piratería argumentan que a los grandes estudios ni cosquillas les hace que unos cuantos nicas vean sin pagar “Los Vengadores”, pero yo estaría afectando directamente a pequeñas empresas que dejarían de tener recurso para preservar, salvar y difundir cine clásico. Si todos sus compradores potenciales pensaran así, eventualmente no podrían vender nada y cerrarían. Y los grandes estudios no están en el negocio de restaurar, preservar y difundir las rarezas que guardan en sus arcas. Suelen vender licencias temporales a pequeñas compañías y fundaciones para realizar ese trabajo. Quizás se esfuerzen en un título insignia, pero nada mas. El día que Criterion, Masters of Cinema y Kino cierren sus puertas, será un día muy triste para cualquier persona que ama el cine.

También me he vuelto neurótico con la calidad de la película. Demasiada gente me ha enseñado copias “originales” que les han vendido sus piratas favoritos. “Se ve nítida”, me dicen felices, mientras distingo pixeles, colores lavados y demás defectos. Por que alguien invierte a veces miles de dólares en un televisor de alta definición, para ver películas mal codificadas compradas a 10 pesos, jamás lo entenderé. El video casero todavía no nos permite resolución de calibre teatral, pero los 1080p de la alta definición a tope no son nada despreciables cuando se proyectan en condiciones óptimas. Además de la satisfacción de pagarle a la gente por su trabajo, me gusta la seguridad de que la película que meto en el blu ray player tiene la mejor calidad posible. También me gusta TENER las películas. Para mi, son como libros. Se ven hermosas en sus repisas. Son como una extensión de la identidad. Firmas como Criterion Collection diseñan cuidadosamente sus empaques, de tal manera que se vuelven objetos de arte en sí mismos. Este es otro efecto de la era de la cinefília: el fetichismo cinéfilo. Antés del VHS y el DVD, no era común poseer películas y verlas a tu antojo. Llegaban al cine, las veías y desaparecián de tu vida, dejando sólo el recuerdo. De alguna manera, con las descargas con fecha de vencimiento, estamos volviendo a esa época.

El paso a proyección digital en los cines estaba supuesto a democratizar la distribución al eliminar los costos de impresión en película. Pero eso no se traducirá en una cartelera mas diversificada. El público masivo quiere entretenimiento comercial. Mientras sea mas rentable apartar seis pantallas para la culminación de la franquicia de “Crepúsculo”, no habrá pantalla para “Amour”. Y el grueso de los que piratean no están buscando oscuras películas mudas de principios de siglo XX para su edificación personal. Están buscando “Los Vengadores”, “Iron Man” y “Crepúsculo”.

¿Que hacer, entonces, en la Dimensión Desconocida de la distribución de video que representa Nicaragua? No hay opciones. Volviendo a Woody Allen. Digamos que después de ver legalmente en Netflix “To Rome with Love”, queda con curiosidad de ver su película anterior, “Midnight in Paris”. Aunque es su película mas exitosa comercialmente – mas de 100 millones de dólares alrededor del mundo – , nunca se estrenó en los cines. No está en Netflix. Legalmente no está disponible aqui. El único que la tiene es el pirata. El sistema nos condena a la piratería o a la ignorancia. ¿Que hacen ustedes para ver películas?

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Lo mas curioso es que se promueven estas ideas a través de una mitología obsesionada con el sexo. Desde la doncella durmiente sobre la cual se proyecta la sombra de «Nosferatu» (F. W. Murnau,1922 ) hasta los vampiros ambiguamente gays de «Entrevista con el Vampiro» (Neil Jordan,1994), pasando por la hipnotizante mirada de Bela Lugosi como el «Drácula» definitivo en la película de Todd Browning (1931),  y los escotes de las películas de los estudios Hammer…el vampirismo en el cine está inevitablemente conectado con el deseo carnal. Que «Crepúsculo» los use para promover la castidad pasa por irreverencia.

Todas las experiencias de la vida nos dejan alguna enseñanza. Esto es lo que aprendí mientras veía a esta franquicia quemar sus últimos cartuchos.

1. El Ministerio de Nombres Tontos también es popular en EEUU. Prueba: “Reneesme”. La vampirita no puede llamarse “Renee”. No puede llamarse “Esme”. Tiene que ser “Reneesme”.
2. La juventud eterna a veces necesita ayuda, como inyecciones de colágeno en los labios, botox, tinte para el pelo, etc. Vea a la alarmante Casey LaBow.

   

3. Elle Fanning desplazó a su hermana Dakota en el radar de los buenos directores de cine. ¿De donde creen que saca la cara de desesperación?

   

4. Michael Sheen puede chillar como colegiala en concierto de One Direction.

   

5. Kristen Stewart y Roger Pattinson lograrán pasar a carreras adultas e interesantes. Taylor Lautner se quedará en papeles que le exijan quitarse la camisa.

   

6. Truco narrativo con mas vidas que un vampiro: “¡Oh, es solo su imaginación / un sueño / una alucinación / una mentira!”.
7. La palabra “saga” esta irremediablemente devaluada.

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