La primera escena de “La Liga de la Justicia” es electrizante. Holt McCallany, el brillante actor que descolló en la serie “Mindhunter”, domina la pantalla. Su presencia es, trágicamente, efímera. McCallany interpreta a un criminal anónimo que Batman (Ben Affleck) quiere usar como carnada para atraer a un extraño mutante volador, desafortunadamente parecido a la polilla Arthur en la sátira “The Tick”. Si usted es un adulto que no tiene una inversión emocional en la competencia entre DC Comics y Marvel, su tiempo estará mejor servido viendo a McCallany en la serie creada por David Fincher para Netflix. Si está matriculado en las aventuras de los superhéroes, nada podrá detenerlo de ver esta película. No le resiento a nadie su diversión, pero si lamento que DC de un paso atrás después del acierto de “La Mujer Maravilla”.

Volvamos a la trama: los mutantes alados anticipan la llegada de Steppenwolf (Ciaran Hinds), un demonio milenario que quiere traer el infierno a la tierra. Ya una vez, siglos atrás, una alianza entre las amazonas, los atlantidanos y los humanos, había coartado sus esfuerzos, separándolo de las tres cajas de piedra que contienen la energía primaria del universo. Ante este escenario, resulta particularmente inconveniente que Súperman (Henry Cavill) haya muerto en “Batman versus Superman: Dawn of Justice” (Zack Snyder, 2016). Para compensar, Batman busca nuevos aliados: la Mujer Maravilla (Gal Gadot), Aquaman (Jason Momoa), al joven Flash (Ezra Miller) y el hombre-máquina Cyborg (Ray Fischer).

La dinámica particular de los “universos cinemáticos” impone demandas estrictas en el guión de Chris Terrio y Joss Whedon. “La Liga de la Justicia” debe funcionar en varios niveles: es una historia contenida en sí misma, pero también un capítulo más en una supra-narrativa que cruza varias películas, en franquicias paralelas. Debe servir como introducción de personajes nuevos, como Aquaman. Al igual que las dos películas de “Los Vengadores”, deben ceder los reflectores a cada personaje, por suficiente tiempo como para que se luzcan. Así, la mujer maravilla salva a un grupo de gente de una bomba de tiempo, Aquaman a un barco pesquero en una tormenta. En medio de tantos condicionamientos, es casi imposible genererar una narrativa que pueda satisfacer tantas necesidades dispares.

El drama fuera de los confines de “La Liga de la Justicia” es más interesante que la película misma. En casi una década, Marvel ha marcado la pauta del entretenimiento taquillero, definiendo el pulso de la cultura popular con varias franquicias que combinan el heroismo con humor desenfadado. En contraste, las películas de DC se presentan inflamadas de importancia, temblando bajo el peso de las mitologías que pretenden honrar. No siempre fue así.

En el 2008, DC Comics dominaba el juego gracias al director Christopher Nolan, a medio camino con su trilogía de Batman. Ese mismo año, Marvel estrenó dos películas. Una fue un fallido intento de lanzar una serie con Edward Norton haciendo de “El Increíble Hulk”. Pero la otra fue “Iron Man”, que en forma y estilo, sentó las bases de la estrategia que lo llevó a prevalecer sobre su competencia. En lugar de desarrollar una sola propiedad, llevaría varias narrativas en cursos paralelos. Y si una fallaba (monetariamente), no dudarían en descartar y reinventar. El “Hulk” de Norton nunca pasó de una sóla entrega. Aunque el director era Louis Leterrier, se reporta que Norton hizo uso de su influencia creativa, contractualmente cedida. Marvel no disfrutó del proceso, y lo dejó ir sin remordimientos. Cuando fue necesario revivir al personaje, se le concedió a otro actor, Mark Ruffalo. Su primera aparición fue en “The Avengers” (Joss Whedon, 2012), donde fue activado como arma secreta. Es el tercer Hulk en 14 años, si tomamos en cuenta al australiano Eric Bana, quien protagonizó la versión dirigida por Ang Lee en 2003.

Por diseño o necesidad, Marvel no ha dejado que un sólo director controle la suerte de sus propiedades. Lo más cerca que tiene a un “autor”, el el productor Kevin Feigue, quien supervisa y controla a un amplio grupo de directores de calibre mediano o talento emergente. No verá a un Spielberg en estas lides. Y si alguien como Edgar Wright no sigue la línea, puede separarse del proyecto por “diferencias creativas”, a como sucedió con “Ant Man” (Peyton Reed, 2015). Poco importó que llevara cuatro años desarrollando el proyecto, o que tuviera una base de fans de su trabajo que podría quedar alienada. En cambio DC se casa con sus directores. Una vez que Nolan completó su trilogía de Batman, reclutaron a Zack Snyder para comandar su “univeso cinemático”, re-iniciándolo con Superman en “Man of Steel” (2003). Para ese entonces, el vetereno de la publicidad tenía en su curriculum “300” (2006), una sangrienta adaptación de la novela gráfica de Frank Miller; y una ambiciosa pero fallida adaptación de la icónica “Watchmen”, de Alan Moore.

Atrás quedó su debut en pantalla grande, un eficiente re-make de “Dawn of the Dead”, secuela de George Romero a su incónica “Night of the Living Dead” (1968) – ¿entendieron eso? Yo sé, es confuso -. “300” es particularmente sangrienta, amorosamente aplicando cámara lenta a miembros cercenados volando por el aire y chorror de sangre. Las dos películas son explícitas en sus despliegues de violencia. Son significadores que se asocian con un primitivo concepto de “madurez”, así como la representación gráfica del sexo y la objetificación de la mujer. Pero en el ámbito de un Superman para todo público, Snyder tendría que ajustar sus instintos al rango de público PG-13, santo grial de los estudios que apuntan a reclutar a multitudes de menores de edad en el primer fin de semana de estreno. Bajo la sangre y el sexo, pero no la violencia. Los “súperpoderes” de Superman le dieron carta blanca para escenificar secuencias de acción exageradas y abrumadoras. La taquilla ha sido suficiente como para mantener el proyecto a flote, especialmente contando los ingresos foráneos al mercado de Estados Unidos. Pero en términos de definir el discurso de la cultura popular, no puede alcanzar a Marvel.

La reciente “Mujer Maravilla” (Patty Jenkins, 2017) aligeró el peso. Reclutar a una directora mujer alivió la problemática “mirada masculina” implícita al género. También permitió que DC se viera más progresista que Marvel, quien ha arrastrado los pies con desarrollar una franquicia con un personaje femenino titular – una película de “Black Widow” con Scarlett Johansson nunca llegó de materializarse. Pero la jugadora más valiosa de “Wonder Woman” fue la actriz Gal Gadot. Ahora, ella carga sobre sus hombros el peso de “La Liga de la Justicia”. Hay algo “marvelizado” en el humor que se inyecta en los diálogos. Échenle la culpa a Joss Whedon. El creador de la estimada serie de TV “Buffy la Cazavampiros”, tácita influencia creativa sobre el “Marvel MCU” fue reclutado para escribir y dirigir “Avengers”. Ahora, se cruza a la acera de enfrente. Su rol de guionista se expandió cuando Snyder debió abandonar el proyecto en postproducción, por una tragedia familiar – su hija adolescente se quitó la vida -. Whedon dirigió algunas escenas extras y supervisó el corte final del filme.

El toque de Whedon choca con el tono ceremonioso de DC. El humor se siente repetitivo y poco natural. Flash (Ezra Miller) es designado como alivio cómico. Su entusiasmo juvenil debe contrastar con la sobriedad de Batman. Sin embargo, el actor se ve demasiado maduro para el estado de adolescencia que debe invocar. Cada una de sus reacciones supone una especie de comentario cómico que menoscaba la seriedad del momento. Por si eso no bastara, Aquaman también debe bajarle las ínfulas a Batman. Jason Momoa, mejor conocido como Kal Drogo en la serie de HBO “Juego de Tronos” le saca el mayor partido a los dichos casi monosilábicos que le asignan – “ My man!” -, pero no terminan de darle una personalidad distintiva en el puñado de escenas que funcionan como su introducción en este universo. En esta familia accidental, la Mujer Maravilla se convierte en una especie de madre, la única adulta en el cuarto. El Batman de Ben Affleck se presenta como el “papá” vagamente desconcertado.

Hay otros intentos de imitar la fórmula Marvel aún más burdos. En una de las escenas extras, a mitad de los créditos finales, Flash reta a Súperman a una carrera, y el perdedor debe invitar a un “brunch” al grupo. Es como si le hubieran pedido a Whedon que produjera una versión del “stinger” de “The Avengers” (2014), en el cual los súperamigos comian silenciosamente unos shawarmas. Si Marvel humanizó a sus súpers con una referencia gastronómica, ¡nosotros también podemos hacerlo!

Humanizar es una nueva estrategia para DC, que siempre ha favorecido la hipérbole. El villano quiere convertir la tierra en un infierno, pero es letalmente aburrido. La personalidad del brillante actor Ciaran Hinds se pierde entre la animación digital. Es el desperdicio más oprobioso de un buen actor en una película de superhéroes, desde que Bryan Singer dejó irreconocible a Oscar Isacc como el villano En Sabah Nur en “X-Men: Apocalypse” (Bryan Singer, 2007) La intrincada mitología es simplificada cuando conviene. Por ejemplo, Steppenwolf recupera las primeras dos cajas en batallas de alcance épico. La ubicación de la tercera caja se siembra como un misterio, pero al final, su recuperación ocurre fuera de cámara, explicada con una línea de diálogo descartable. Hay mucho que hacer, y poco tiempo. Aún cuando tratan de invocar emoción genuina, el resultado es poco convincente. Tome nota de la incómoda escena que trata de unir en su duelo a Louis Lane (Amy Adams) y Matha Clarka (Diane Lane), novia y esposa del difunto Súperman. Dos actrices prodigiosas son desperdiciadas en una conversación que debería ser conmovedora, pero que solo se registra como una distracción.

Para bien y para mal, DC Comics ha confiado el desarrollo de sus películas a Zack Snyder. El veterano de la publicidad trata de convertir cada momento en un gran gesto. Tome nota de como abusa de la cámara lenta. Escena de por medio, pareciera que los personajes están posando para un afiche. Como el creativo que tiene que vender un producto en 30 segundos, Snyder inflama de importancia cada momento, aún cuando el desarrollo dramático no pueda sostener el peso de la imágen. En contraste, Marvel normaliza a sus íconos, aterrizándolos con ironía en una realidad más o menos reconocible. Es mala suerte que “La Liga de la Justicia” se estrenara apenas semanas después de “Thor: Ragnarok”, en la cual el director neozelandez Taika Waititi rescatara de un golpe la franquicia más floja de Marvel, convirtiéndola en una comedia sin apologías. No podemos evitar comparar, y en la comparación, “La Liga…” sufre.

Desde la orgía de pantalla verde de “300”, Snyder no ha dudado en abusar de la manipulación digital. Me atrevería a decir que jamás han sido más evidentes. A los espectadores que han crecido con los videojuegos como parte importante de su dieta mediática, puede no molestarla la artificialidad en el acabado de la imagen. Para mí, es una distracción mayor. Tome nota de la apariencia de Henry Cavill en una secuencia de acción escenificada en el monumento en homenaje a Superman, y compárelo con la escena inmediata, en la cual lo vemos en la granja de sus padres. Pasa de digital a orgánico en un segundo. Un maniquí animado de repente se convierte en hombre de carne y hueso. Una anécdota apócrifa ilustra el problema: un “close up” particularmente plastificado parece ser producto de un duelo de abogados. Cuando el actor fue llamado a re-filmar escenas, ya estaba filmando sus escenas en “Misión Imposible 6”, donde aparece con su barba natural. El estudio Paramount le dió algunos días de vacaciones para no dejar a Warner colgado de la brocha, pero no le dió permiso de afeitarse. Los productores tuvieron que borrar la barba y restablecer la piel con computadores.

DC / Warner parece tener todo en su contra. Con un presupuesto de 300 millones de dólares, la taquilla ha sido modesta. Abrió en primer lugar, pero en la segunda semana fue desbancada por el filme animado “Coco” de Pixar. Mal presagio para un producto eminentemente comercial, que compite con una compañía que ha logrado convertir sus anuncios corporativos en eventos populares. En octubre del 2017, Feige anunció que con “Vengadores 4”, ha estrenarse en mayo 2019, Marvel cerrará su la “fase tres” de su “universo cinemático”, completando la “gran historia” que ha tomado 22 películas en desarrollar. Quizás para ese entonces, DC podrá aspirar a dominar el juego.

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El director Christopher Nolan cultiva sus ambiciones artísticas con este espartano filme bélico que reproduce el asedio de las tropas aliadas en la bahía de Dunkerque en Francia, uno de los episodios más desconcertantes de la II Guerra Mundial. Tras una malograda ofesiva en la Francia ocupada, 400 mil ingleses y franceses se replegaron a la playa, esperando ser evacuados por una marina británica diezmada, mientras las tropas fascistas los cercaban.

“Dunkirk” inicia in media res. Tommy (Fionn Whitehead) es un soldado raso que recorre con un puñado de compañeros las calles del fantasmagórico pueblo abandonado. Las balas alemanas reducen al grupo. Solo él llega a la playa. Ahí, miles de soldados obsevan el horizonte. Pocos botes llegan. La evacuación puede tomar días. Un silencioso entendimiento con otro recluta (Anaeurin Bonnard) los convierte en cómplices en la difícil misión de sobrevivir. Asumen la posición de camilleros de un herido inconsciente para colarse en un navío a punto de zarpar, pero son expulsados sin mucha ceremonia. Se ocultan en las bases del muelle, pero las bombas hunden el barco. Salvan de una muerte segura a Alex (Harry Styles), quien se les une en sus desesperados intentos por huir. Sobre el muelle, el Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango, espera como cualquier otro soldado. No puede hacer más.

Una gesta, tres capítulos

La playa es el escenario de “The Mole”, uno de tres capítulos que corren paralelos, repartiéndose el breve y eficiente metraje de apenas una hora y 42 minutos. Los otros son “The Sea”, protagonizado por los tripulantes de uno de cientos de botes civiles, requisados por el ejército para colaborar en la evacuación: el Sr. Dawson (Mark Rylance) dispone hacer él mismo el viaje, en lugar de simplemente entregar el barco a oficiales de la marina. Le acompañan su hijo adolescente, Peter (Tom Glynn-Carney), y un amigo de la escuela, George (Barry Keoghan). “The Air” sigue a los pilotos de tres aviones Spitfire, encomendados con la tarea de proteger a los hombres en tierra del fuego enemigo. Tom Hardy es un galante piloto, pero su cara permanece cubierta durante la mayor parte de su tiempo en pantalla, con una máscara que recuerda a Bane, el archivillano de “The Dark Night Rises” (Nolan, 2012). El poder de estrella se maneja al mínimo. La voz de Michael Caine (el mayordomo Alfred in su trilogía de “El Caballero de la Noche”) guía a los aviadores. Con eso tendrán que conformarse los fans de Batman.

La carnicería se mantiene fuera de cámara. No verá el morboso fetichismo de la carne mancillada de “Hasta el Último Hombre” (Mel Gibson, 2016), donde la violencia se explota para reafirmar el sacrificio de los protagonistas. El estoicismo de los personajes se traduce a la puesta en escena. El director asume el carácter del británico flemático. Quieren acelerar tu pulso como si estuvieras a la par de los hombres, luchando por sobrevivir, a la par de ellos, pero sin convertir la experiencia en un espectáculo vulgar. Compare como se presenta el mismo episodio histórico en “Atonement” (Joe Wright, 2007). La novela original de Ian McEwan dedica un capítulo entero al paso del protagonista, el soldado Robbie Turner, a través del dantesco escenario. En la película de Wright, la dramatización del capítulo tiene como corazón una vistosa secuencia de una sola toma, con la cámara serpenteando a través de una multitud de actores y extras ejecutando una intrincada coreografía. Hay algo de exhibicionismo en su virtuosismo. “Dunkirk”puede verse como una refutación estilística a estas decisiones creativas. No verá tampoco el celo documental que Steven Spielberg desplegó en su dramatización del desembarco de Normandía en el inicio de “Saving Private Ryan” (1998).

Solo los veteranos de guerra pueden testiguar sobre la fidelidad de la visión a la experiencia real. Para todos los demás espectadores, nuestro referente son otras películas. Esa suerte de “realismo” suele ser mas apreciado que la estilización. Aquí, Nolan retrata la muerte como una especie de extinción cósmica. Una bomba cae sobre el muelle atestado de soldados. No vemos miembros cercenados, no escuchamos gritos. Simplemente, los hombres, y el pedazo de madero sobre el cual estaban, quedó borrado de la faz de la tierra. ¿Por qué la ausencia de sangre es rechazada? Puede encontrar en redes a muchas personas decepcionadas con este tratamiento. Quizás esperaban la cámara hiper kinética de los filmes de super héroes, aunada a violencia gráfica. Este es un caso claro de espectadores insatisfechos porque un artista decide desafiar las expectativas del público.

Ídolo del pop va a la guerra

Tome nota del uso que Nolan hace de Harry Styles. Si usted no sigue el mundo de la música pop contemporánea, tiene que saber que es miembro del grupo musical One Direction. Entre el 2010 y el 2016, fueron uno de los actos más populares alrededor del mundo, principalmente con el público adolescente. El casting de uno de sus miembros más carismáticos, en su debut como actor dramático, es visto como un golpe de suerte comercial. Sin embargo, Nolan se resiste a convertir su aparición en un evento. No hay floridos movimientos de cámaras en su introducción, ningún guiño estilístico que reconozca su status de celebridad. Con el pelo teñido de color oscuro, bien puede ser irreconocible incluso para sus fans más acerrimos. Es, simplemente, un soldado más.

El tratamiento va de la mano con la presentación de Tom Hardy, casi siempre cubierto con la máscara de aviador. Su único close-up glamoroso se presenta al final de la película. Es, incidentalmente, un momento triunfal con matices de derrota. Ha logrado aterrizar su avión sin gasolina. Siguiendo las reglas, lo quema para que el enemigo no lo recupere. Las llamas doradas, como un sol cenital, sirven de fondo cuando los alemanes – fuera de cámara – lo toman prisionero. La derrota jamás se había visto más gloriosa.

Estoy casi seguro que nunca vemos el rostro de un soldado alemán. En cada escena, el punto de vista se concentra insistentemente en los ingleses. En las escenas de combate aéreo, no cortamos al alemán en la cabina contrincante. El antagonista de “Dunkirk” es el héroe mismo. El miedo, y el afán de sobrevivir a cualquier precio, echa a pelear a los soldados del mismo bando. Tome nota de como los aliados se atrincheran en su nacionalidad si eso les da una ventaja. Soldados británicos le niegan espacio en los botes británicos a los franceses. Un sobreviviente traumatizado provoca un accidente fatal. Además de comprometerse con el momento histórico, Nolan logra insertar en este retrato coral sus preocupaciones éticas, que ya han figurado en otras películas. Cuando los soldados atrapados en un barco que debe liberar peso muerto debaten a quien tirar por la borda, la escena recuerda el diabólico desafío que el Guasón (Heath Ledger) impone sobre los pasajeros de un ferry en “The Dark Knight” (Nolan, 2008). Los desafíos éticos de la sobrevivencia nos conducen por el lado oscuro de una gesta heroica.

El viajero en el tiempo

Nolan siempre ha gustado de alterar el tiempo lineal. El desconcierto es una arma más en su arsenal. El truco que activa en “Dunkirk” es modesto en comparación a la disrupción onírica de “Inception” (2010), la prestidigitación dramática de “The Prestige” (2006), y las narrativas invertidas de “Memento” (2000). Aquí, nos damos cuenta que “The Mole”, “The Sea” y “The Air” no son una narración paralela tradicional, cuando el soldado sin nombre interpretado por Cillian Murphy aparece por segunda vez. La primera vez, es rescatado por el Sr. Dawson cuando lo encuentran flotando sobre los restos de un naufragio. Unas escenas después, está a bordo de ese mismo bote, a millas de distancia, en la costa de Dunkerque. Queda claro que si el rescate de Dawson es “el presente”, la escena en la cual le niega a Tommy y sus amigos espacio en el bote, es “el pasado”. El episodio de aviación corre su propio cauce, y la misión habría iniciado apenas horas antes del desenlace. El asedio de Dunkeque duró casi una semana. La acción de la película puede desarrollarse en un par de días.

El truco puede justificarse como un intento por duplicar en el espectador el estado de desconcierto de los soldados traumatizados. En términos utilitarios, alínea el momentum de las historias y sus puntos de climax. Pero también tiene un efecto negativo: pone en evidencia el artificio detrás de una película que se precia por su pretendido “realismo” e inmediatez. Y puede ser una distracción que lo saque del espacio mental “usted esta aquí”. La experiencia pasa de visceral a cerebral. Armar el rompecabezas puede tener un efecto alienante de la acción en el teatro de operaciones.

Así como no vemos alemanes, tampoco vemos a Churchill debatiendo el curso a seguir en Londres – si quiere ver lo que sucedía en los corrillos del poder, tendrá que buscar «Las Horas más Oscuras» (Darkest Hour). El Comandante Bolton (Kenneth Branagh), oficial de mayor rango en el lugar, representa al poder. Y está reducido a esperar como cualquier otro soldado. No puede hacer más. Su situación subraya el desempoderamiento de la tropa, pero también es el flanco más débil de la película. Peor aún, es el Basil Exposition – según la taxonomía de “Austin Powers”, es un personaje secundario convertido en herramienta para transmitir información de contexto que el espectador puede necesitar para entender que pasa, y porqué -. En el otro extremo tenemos a otra estrella del teatro inglés, Mark Rylance. Sus películas con Steven Spielberg – incluyendo “Puente de Espías” (2015), por la cual ganó un Óscar a Mejor Actor de reparto – lo han catapultado al reconocimiento internacional, mas allá del mundillo teatral. Su actuación es parca y concisa. No verá grandes despliegues emocionales, pero va al corazón de la agenda de Nolan: tomar medida del sacrificio, y seguir adelante.

Los antecedentes de «Dunkirk»

“Dunkirk” no es un filme bélico tradicional, especialmente por la manera deliberada en que le baja el perfil al triunfalismo, o más bien, a la luz de la derrota, nos obliga a reformularlo. Los mismos soldados del bando aliado pueden matarse entre ellos, o privar a un colega de la oportunidad de sobrevivir. Los que llegan con vida al final de la película, van seguros de que serán recibidos como parias. El climax de la película, su modesta versión de final feliz, se presenta cuando dos de ellos caen en la cuenta que los civiles que golpean las ventanas de su tren no quieren insultarlos. Les pasan botellas de cerveza y les felicitan. La mera sobrevivencia es, por el momento, el único triunfo que necesitan. No verá las ceremonias de imposición de medallas de “Hasta el Último Hombre”; o la visita de sobrevivientes a la tumba de hombre que les salvo en “Saving Private Ryan”. No habrán grandes desfiles. No aún, por lo menos. Es puro estoicismo británico: sobrevivimos, la guerra sigue. Nos nos felicitemos mucho, todavía.

En espíritu y forma, “Dunkirk” tiene una deuda con “Overlord” (Stuart Cooper, 1975), película que seguía a un soldado en su rutina normal, en los días previos al desembarco en Normandía. La diferencia está en que Nolan no introduce material de archivo en su película, y concluye en esa nota celebratoria que lo acerca a los despligues emotivos de Spielberg en la conclusión de su “Saving Private Ryan” (1998). La guerra es un infierno, pero si sobrevives, quizás alguien agradezca tu sacrifico con una cerveza bien helada.

Episodio por episodio, la película funciona como una cadena de piezas de suspenso, apoyada en la adrenalina pura de la música de Hans Zimmer. Tenía buen rato de no quedarme en el borde del asiento, como en la secuencia temprana en la que Tommy y su colega tratan de usar al herido como su pasaporte a casa.

Nolan filmó “Dunkirk” en el antiguo formato de 65 mm, y cabildea por la proyección de copias en celuloide expandidas a 70 mm. De esta manera, se alínea con otros directores de alto calibre que en reacción a la digitalización, usan su capital para trabajar en el formato que Hollywood desechó. A este club exclusivo pertenecen también Quentin Tarantino con “The Hateful Eight” (2015), y Paul Thomas Anderson con “The Master” (2012). Es un poco tarde para ello. Los grandes estudios han triunfado en sus esfuerzos por imponer la trasición digital. “Dunkirk” se proyecta en los teatros que aún cuentan con los proyectores adecuados. Son pocos, y existen solo en ciudades grandes del mundo desarrollando. Lo que la resistencia del celuloide ha creado es un sistema de castas. Un puñado de ciudadanos del primer mundo tiene acceso a cines que proyectan en 70 mm. Mas abajo en el escalafón están los que tienen acceso a proyecciones en formato IMAX. Las masas – y los nicaragüenses – tendrán que conformarse con el estándar de proyección digital en DCP (digital cinema package). Quisiera atrincherarme con los puristas, pero los hombres de negocios han decidido por nosotros. Como los sobrevivientes de “Dunkirk”, fueron derrotados pero siguen peleando.

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Es imposible sintetizar la carrera de Luis Buñuel en un puñado de películas. Pero el tiempo y las leyes nos obligan a hacerlo. Con el ciclo “Las Edades de Buñuel”, pretendemos repasar las diferentes etapas de su carrera. Los cortometrajes nos permitieron encajar décadas de experiencia en una sola jornada. Con “El Perro Andaluz” (1929) y “Las Hurdes” (1933) tocamos base en sus inicios. La inconclusa “Simón del Desierto” (1965) es atípica de su etapa mexicana, pero fue la mejor opción para completar la primera noche de este breve festival.

La proyección de “El Ángel Exterminador” (1962) tuvo que ser retrasada una semana por la alerta sísmica que mantuvo en vilo a toda Nicaragua. Casualidad harto apropiada para esta comedia surrealista que 52 años después de su estreno, sigue siendo tan válida como en la noche de su estreno. La premisa es francamente perversa: un grupo de elegantes burgueses se reúnen para cenar, pero al terminar la velada, no pueden abandonar el elegante salón de su anfitrión. No hay ningún impedimento físico, simplemente…no pueden salir.

Poco a poco, el estupor da paso a la irascibilidad y el salvajismo. La máscara de la civilidad cae, y los cautivos se convierten en fieras prestas a devorarse entre si. Buñuel no solo satiriza la hipocresía burguesa, también juega con el espectador y sus expectativas sobre como deben armarse y consumirse una película. Nos reta a aceptar las reglas de juego que el impone. Lanza símbolos al azar sabiendo que estamos desesperados por construir significado y progresión narrativa. Hay un método en su locura, pero no es el que estamos acostumbrados a aceptar como satisfactorio. Su lógica es la de los sueños, o más bien la de las pesadillas. Sociedad, familia, matrimonio, iglesia, clases sociales…todas las instituciones que sirven de base a la civilización reciben su dosis de sorna. Esta es una película coral en el sentido más estricto de la palabra. Silvia Pinal es la estrella más reconocible, pero todos y cada uno de los actores tiene su momento. Dentro de sus confines físicos, la película es densa en eventos y ocurrencias. Una sola línea de diálogo, que puede pasar desapercibida, ilumina un prejuicio. Cuando la Valkiria (Pinal) lanza un cenicero contra una ventana, un hombre justifica ruido del cristal roto culpando por la fechoría a “algún judío que pasaba por ahí”. Dos elegantes caballero son presentados en tres ocasiones seguidas, y son demasiado educados como para romper la charada de aceptación social. Una elegante dama guarda plumas y patas de gallo en su cartera, pero eso no la inhibe de alucinar con el Papa cuando el hambre aprieta.

¿Y que significa todo esto? Pues, lo que usted decida que significa. Buñuel ha creado una especie de test Rorscharch fílmico. Un espejo quebrado en el cual nos reflejamos con monstruosa multiplicidad. Pero nada que yo pueda escribir le hace justicia al negro sentido del humor de la película, y su juguetón ingenio. “El Ángel Exterminador” es el tipo de película que recompensa múltiples visitas, en diferentes etapas de la vida.

En una entrevista reciente, Silvia Pinal aseguró que con esta película, Buñuel habría vaticinado la cultura del reality show, y la idea tiene perfecto sentido. Los personajes se someten a un confinamiento voluntario, exhibiendo sus peores instintos en una brutal lucha por sobrevivir, todo para el entretenimiento de un espectador cómplice. Ese espectador cómplice somos todos nosotros. Acaso también vaticinó otro sub-género popular hoy día: el filme-acertijo, que nos reta paso a paso para encontrar el sentido de un rompecabezas, sólo para obligarnos a re evaluar todo lo que creemos saber a la luz de un inesperado y sorpresivo giro final. Piense en “The Usual Suspects” (Bryan Singer, 1995), “The Sixth Senses” (M. Night Shyamalan, 1999), “Memento” (Christopher Nolan, 1999) o “Inception” (Nolan, 2010). Pero a diferencia de estos directores contemporáneos, Buñuel no quiere complacernos con un final reconfortante. Mantiene el suelo moviéndose bajo nuestro pies. Su giro final tuerce la trama para que esta serpiente se trague su propia cola. “El Ángel Exterminador” nunca termina su trabajo.

En su autobiografía “Mi Último Suspiro”, Buñuel reveló que la película había sido concebida para filmarse en Inglaterra. México no poseía la rancia burguesía que el quería torturar. Sin embargo, las realidades económicas de la industria del cine lo obligaron a trabajar en su tierra adoptiva. La incongruencia social se convierte en otra estocada hacia la ilusión auto-complaciente de los privilegiados. “El Ángel Exterminador” es un genuino clásico de la cinematografía mundial. Ni siquiera Buñuel pudo escapar de él, filmando una especie de secuela espiritual en “El Discreto Encanto de la Burguesía” (1972). En ella, un grupo de burgueses desean reunirse para comer, y nunca pueden hacerlo. Es el otro lado de esta moneda. “El Ángel Exterminador” anticipa los juegos narrativos que distinguen a la tercera etapa de su carrera, escenificada en Europa. También ocupa un lugar especial en el imaginario cinéfilo. En la reciente “Midnight in Paris” (Woody Allen, 2011), un guionista contemporáneo viaja mágicamente en el tiempo al París de los años 20s. Vagabundeando en la bohemia de la época, se encuentra con Dalí y Buñuel en un café. Se atreve a sugerirle la trama de la película: un grupo de gente se reúne para cenar, y al final, nadie puede irse a su casa. “¿Por que no pueden irse? ¡No entiendo!”, dice el joven Buñuel. Buen chiste, Woody.

* “El Ángel Exterminador” se presenta este lunes 28 de abril en el Cine Foro del Centro Cultural de España en Nicaragua. Managua, de la 1ra. Entrada de Las Colinas, 7 cuadras al sur. Entrada completamente gratuita.

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