LA ADORABLE ASESINA: “CRIA CUERVOS” (Carlos Saura, 1976)

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Este análisis surge del Curso de Apreciación Cinematográfica organizado por el Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. Puede acompañarnos todos los lunes, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán. La entrada es libre. Este artículo discute en detalle la trama de “Cría Cuervos”. Si no la ha visto y le repelen los “spoilers”, lea a su propio riesgo. La próxima sesión del curso tendrá lugar el lunes 22 de junio, 2015, con “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973).

Juan Carlos Ampié

Para cuando Carlos Saura acometió la tarea de dirigir “Cría Cuervos”, ya se había convertido en una figura insigne del cine español. Llevaba más de 10 años filmando películas contestatarias que volaban por debajo del radar de la censura franquista. En el verano de 1975, el dictador yacía en su lecho de muerte, dejando al país entero en la incertidumbre. “Cría Cuervos” es un fiel retrato de este momento, pero puede ser decodificada sin conocimiento de primera mano del momento histórico. Así de claros son sus símbolos, y así de universales sus preocupaciones. En esta etapa creativa del director, lo personal es político, y lo político es personal.

Los créditos iniciales se alternan con fotos de un albúm familiar. Tres niñas de diferente edad, un hombre y una mujer. Sabemos que él es un militar por su uniforme impecable. La película arranca con una secuencia impresionante. La camara recorre un salón oscuro. Los acordes de la melancólica pieza de piano se extingen, dando paso a los susurros y medias palabras de una pareja en los estertores de la pasión. No los vemos, sólo los escuchamos. Una niña en camisón baja por unas escaleras y se acerca a una puerta. Como ella, escuchamos. De repente, el tono de los suspiros cambia. La voz femenina suena alarmada. La luz se enciende y se derrama por la rendija inferior de la puerta, haciéndo retroceder a la niña como quien huye de un fuego. La puerta se abre abruptamente y una mujer hermosa sale huyendo. En su apremio, deja caer su bolso. Sus pertenencias se desparraman por el suelo. Prende la luz, y hasta entonces descubre a la pequeña testigo. Mientras recoge apresuradamente sus cosas, intercambia una mirada con la niña, llena de verguenza y pesar. Finalmente, sale sin decir palabra. La niña entra al cuarto, y confirma que el hombre desnudo que yace en la cama no respira. Curiosamente, toma un vaso de la mesa de noche y lo lleva a la cocina, donde lo lava con esmero. Después, lo pone en una bandeja con otros vasos, para finalmente mezclarlos entre sí, como si quisiera dificultar la identificación del último vaso que el muerto utilizó. Mientras toma hojas de lechuga del refrigerador, otra mujer aparece detrás de ella. Con jugetona severidad, la interpela sobre porque no está en la cama. Besos y abrazos rompen la tensión.

Si pusieron atención a las fotos iniciales, pueden inferir que la niña es la hija del hombre muerto y la mujer en la cocina. Pero hay más preguntas sin respuesta: ¿Por qué la niña no alerta sobre la muerte del padre?¿Por que la esposa se pasea tan serenamente por la casa mientras el esposo se acuesta con otra? ¿Quien es la mujer de la recámara? ¿Y por qué tanta atención en el vaso? Además de plantear innumerables inquietudes, la secuencia establece las preocupaciones de Saura y su estrategia para explorarlas. “Cría Cuervos” es muchas cosas a la vez, pero su foco pricipal tiene que ver con la muerte biológica de los seres humanos y muerte alegórica de un régimen militar. También sobre como la herencia de las generaciones pasadas se transfiere a su descendencia, aún cuando nadie esta poniendo atención.

“Cría Cuervos” refleja el momento específico que vivía la sociedad española. El gobierno militar, decadente y reaccionario, moría con Franco. La nueva generación negociaba la incertidumbre del momento, con la herencia ideológica que les habían dejado. Ana (Ana Torrent) y sus hermanas, Irene (Conchita Pérez) y Mayte (Mayte Sánchez) están atrapadas en una casa burguesa venida a menos, con un jardín que crece como jungla salvaje, y una piscina agrietada y vacía. Los adultos que quedan en su vida son tres mujeres: la tia Paulina (Mónica Randall), quien ha heredado la tutela de las niñas; la criada Rosa (Florinda Chico); y la abuela materna (Josefina Diaz), confinada a una silla de ruedas, muda y desmemoriada.

Podemos definir tres líneas argumentales. Las tres se resuelven, más o menos, en el curso de un langoroso verano. En la primera, la pequeña Ana descubre la finalidad de la muerte – su incapacidad para controlarla. En la segunda, se arma la historia del matrimonio de los padres, socavado por infidelidad y los roles tradicionales de género. En la tercera, la tia Paulina lucha por acomodarse como madre suplente, a la vez que se enfrasca en un romance con un hombre casado. Los contornos de estas corrientes narrativas son difusos, e inevitablemente se mezclan entre sí.

MUERTE PARA NIÑOS

No tenemos una referencia directa sobre la edad de las niñas. Torrent tenía 9 años cuando filmó la película. Pero las tres hermanas permiten cubrir todas las etapas de conciencia: Mayte, pequeña e inocente, es instintiva y pre-intelectual. En una escena cómica y conmovedora por partes iguales, trata que su hermana mayor le explique como funciona la muerte, tras la desaparición del cobayo Roni.

Mayte: “¿Que pasa cuando alguien se muere?”
Irene: “Dejame en paz, anda”
Mayte: “Anda, no seas así, yo otras veces a ti te he hecho un favor”
Irene: “No le pasa nada, ¡que se muere!”
Irene: “¿Que se muere? Es que yo no comprendo una cosa, que como se muere”
Irene: “¡Yo que se!”

Créanme. Es divertido. La creciente exasperación de Irene y el desconcierto de Mayte son genuinos. También emotivo, y un poco siniestro. Saura tiene un exquisito humor negro, que despliega a lo largo de toda la película. Su tratamiento de los personajes infantiles es sensible y respetuoso. Las niñas están alejadas del prototipo de actor infantil que ahora favorecemos. Esos monosabios en miniatura, que siempre tienen a mano un chascarrillo apropiado para poner en su lugar a los adultos que le rodean.

Irene está en la cúspide de la adolescencia. Durante los juegos infantiles se prueba un sostén de su tía, y le escribe cartas de amor a un niño que vive en el edificio de enfrente. O al menos, fantasea con hacerlo. Recorta fotos de artistas y vedettes en revistas de moda, para arman un album personal de feminidad idealizada. Para bien y para mal, esas fotos ofrecen un modelo a seguir.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

El punto de vista de Ana gobierna la película. Ella esta presente en virtualmente todas las escenas. Aún no tiene esas preocupaciones con su cuerpo y su imagen. Y se encuentra en una etapa en la cual el entendimiento de la finalidad de la muerte no esta firme aún. A través de su punto de vista, Saura hace colapsar los límites entre realidad e imaginación; presente, pasado y futuro. Con Ana, nos movemos en un sólo plano de existencia. El espectador tiene que descodificar las pistas. Sabes que es verdadero y que no. O hacerlo realmente no importa. Para Ana, lo imaginario es tan tangible como lo real. En una escena sorpresiva, un simple movimiento horizontal de cámara nos hace pasar de Ana niña, recuperan su lata de bicarbonato, a Ana adulta (también interpretada por Chaplin), meditando sobre el pasado. Ve directamente al lente, efectivamente rompiendo la cuarta pared que separa al espectador de los actores. Pero sus reflexiones son difusas e inconclusivas. Más que aclarar lo que sucede, aporta otra capa de incertidumbre, y menoscaba cualquier impulso por idealizar a la niñez.

Tome nota de como la madre aparece en casi todas sus escenas con el mismo vestido. Es, probablemente, el vestido que más le gustaba a la niña, aunque nunca nadie remarca eso verbalmente. Sólo en las fotografias aparece con otros ropajes – registrar la imagen limita su maleabilidad -, y en la escena en la cual la madre agoniza. Ana entra al cuarto y confronta a la mujer, retorciéndose de dolor en la cama. No sabemos que enfermedad la extinguió, pero trapos empapados de sangre se posan ominosamente en una palangana. La mujer alucina y comparte su desesperación:

“Todo es mentira. ¡No hay nada! ¡No hay nada! Me han engañado. Tengo miedo. No quiero morir…”

Esto no debe haberle caído en gracia a los católicos conservadores que conforman la base franquista. La ausencia del vestido insignia delata este episodio como un recuerdo. Cuando Ana comanda la presencia del fantasma de la madre, ésta siempre lleva la prenda insignia, e interactua con ella de manera juguetona. Aquí, la moribunda le habla como a una extraña. La escena resulta chocante también porque la sensibilidad contemporánea nos motiva a “proteger” a los niños de un conocimiento tan descarnado con la muerte.

Ana esta convencida de que tiene poder sobre la vida y la muerte. Le desea la muerte a la tía que inevitablemente debe suplantar a la madre ausente. En la secuencia más desgarradora, Ana fantasea que la madre la acurruca en la cama contándole el cuento de “Almendrita”. Poco después, la tía Paulina trata de hacer lo mismo, con el mismo cuento. El esfuerzo de la tía, y su infectividad, quedan manifiestos.

Durante un paseo, Ana “ejecuta” a sus hermanas al perder en un juego de escondidas, sólo para revivirlas mediante la oración del Ángel de la Guarda. Guarda una lata de bicarbonato que la madre le ordeno botar. En broma, le dijo que era un veneno poderoso. Incapaz de decodificar el tono irónico, Ana toma la información literalmente. El “veneno” también alimenta una de las secuencias más divertidas de la película. Al notar el desconcierto de su abuela senil, Ana le ofrece eutanasia piadosa.

EN EL NIDO DE LA MUJER

Las tres niñas se enfrentan a referentes de feminidad que pertenecen al pasado: la madre muerta, destruida por la insatisfacción de su rol tradicional. La tía Paulina, que por su condició de soltería, debe asumir el cuido de la madre anciana y las sobrinas huérfanas. La abuela, incapaz de comunicarse y moverse. Rosa, la criada, es definido como un personaje entrañable. Es la única adulta que le habla a Ana con desenfado sobre la vida, la muerte y el sexo. Su actitud contrasta con la actitud dominante de Paulina. Pero todas ellas son inadecuadas como modelos para la nueva generación.

Ternura infantil: "¿Te quieres morir?"

Ternura infantil: “¿Te quieres morir?”

Tome nota de como la abuela y Rosa comparten el motivo musical de la canción tradicional “Maricruz”. Rosa la canturrea mientras trabaja. A la abuela se la recetan en un disco que contiene una versión interpretada por Imperio Argentina, la actriz y cantante de ferviente afiliación franquista. El compartir esta clave musical las marca como pertenecientes a la vieja generación, mas conectadas con el pasado que con el futuro.

En contraste, la otra clave musical importante es “¿Por Qué Te Vás?”, una balada pop moderna (para 1975) compuesta por Jose Luís Perales e interpretada por la cantante británica Jeanette, quien tuvo una inusual carrera cantando en español. La canción tiene un ritmo hipnótico y repetitivo. Es el tipo de composición que un niño escucharía hasta la saciedad, y es eso lo que hace Ana, reproduciendo un disco de 45rpm en su tocadiscos portátil. La voz aniñada de la cantante casi anula el caracter romántico de su lamento ante un amante que la ha abandonado. Para Ana, esta es una balada fúnebre que invoca su sensación de abandono ante la desaparición de la madre. Es peligrosamente pegajosa. Denle play, y se les quedará metida en la cabeza por un mes.

La Tía Paulina es un personaje fascinante. En una entrevista brindada por Geraldine Chaplin para incluirse como extra la edición de la película en la Colección Criterion de EEUU, la actriz confiesa haberse equivocado al escoger el papel de la madre y no el de Paulina. Es fácil etiquetarla como un personaje negativo, pero en realidad, complementa la historia de la madre a la hora de poner en perspectiva la factura que el franquismo le pasaba a la mujer.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

Sin marido, Paulina no puede hacer nada más que cuidar de los demás. Son obligaciones impuestas por los roles de género de la época. Con razón es infeliz, y cree encontrar un refugio en un furtivo romance con Nicolás (Germán Cobos), el esposo de Amelia (Mirta Miller).

Amelia es la misma mujer que estaba en la cama con el padre de Ana al momento de su muerte. Descubrimos este dato temprano, durante la secuencia del velorio. Ana se resiste a besar el cadáver, posado en su ataud y rodeado de militares. Amelia entra en el cuarto, y un zoom hacia ella cierra la escena con un signo de exclamación. Películas menores equipararían su sensualidad con la villanía, pero en el universo de “Cría Cuervos” es simplemente otra mujer buscando inútilmente la felicidad. Una segunda aparición de Ana adulta la exime de culpa, y la compara positivamente con la madre muerta. Ana adulta, al menos, entiende como su padre pudo caer en la tentación.

Dos matrimonios y una solterona, cruzándose entre la vida y la muerte. El pentágono romántico que une a Anselmo, María, Nicolas, Amelia e Irene, podría funcionar para una comedia griega o una tragedia. Aquí, es el resultado de la represión emocional que emana de un régimen comprometido con una anquilosada estructura social. Y aunque los adultos se disfracen de uniforme, se aprendan sus líneas y cumplan los rituales domésticos, terminan por satisfacer sus deseos.

DE PADRES (Y MADRES) A HIJOS

Ana es la más preocupada en lídiar con la herencia de sus padres Una conversación con Rosa nos aclara que ambos se extinguen en menos de un año. Sin embargo, para Ana no se han ido. Entran y salen de su realidad, en la casa y fuera de ella. Nunca nadie los identfica como fantasmas. Algunos episodios tienen la impronta del recuerdo. Cuando Rosa le cuenta sobre la lascivia de su padre, el “presente” se convierte en “pasado” cuando el hombre entra en escena y procede a acariciar el pecho de Rosa a través del cristal que esta limpia. Fuera de cámara, Ana va a traer a su madre para que atestigue el momento. La actitud de Rosa, que pasa del resquemor a la correspondencia, matiza su personaje. El lenguaje corporal de Anselmo, pasando de la lascivia al arrepentimiento vergonzante, es un inesperado repunte cómico.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

La herencia funesta de la generación anterior tiene su manifestación más gráfica en un par de escenas que pueden interpretarse como el climax de la película. Rosa y las niñas limpian la oficina del padre muerto, y cada una de ellas reclama propiedad sobre algunos artículos. Ana toma una pistola Luger, mientras que Irena confirma la especie, declarando suyo un rifle guardado en una vitrina, y Mayte la bandera de la Legión. Ana, buscando validación, invade la sala de estar donde la Tía Paulina recibe la visita de su pretendiente. Después de la sorpresa inicial, una tensa negociación tiene lugar entre Antonio y Ana. Nicolás (German Cobos) finalmente recupera el arma, confirmando que estaba cargada. La bofetada que Paulina propina a Ana es tan cochante como un balazo.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Este episodio termina de convencer a Ana de la necesidad de “envenenar” a su tía. Un vaso de leche cargado de bicarbonato tendría que bastar. Ana se lo presenta solicita a Paulina, quien lo bebe sin reparo. En la noche, Ana visita el cuarto e interpreta el sueño de la mujer como la muerte. Su sonrisa satisfecha es hilarante. Tomando el vaso de la mesa de noche, Ana repite el ritual del principio, lavando el vaso y confundiéndolo en la bandeja con los demás.

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Así, podemos concluir que ella piensa que ha matado a su padre, sin ningún sentido de culpabilidad. La coincidencia del infarto la ha convencido de que tiene el poder de matar. A la mañana siguiente, su desencanto es patente cuando confirma que Paulina ha sobrevivido. La pérdida de la inocencia jamás había sido retratada de manera más siniestra.

EPILOGO: TRES SON MULTITUD

Mientras las niñas desayunan, Irene relata una pesadilla que confirma el desamparo emocional de las niñas. Unos bandidos la han secuestrado, y son incapaces de contactar a los padres. Justo cuando van a matarla, despierta. Para esta generación, los adultos son incapaces e incalcanzables.

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Finalmente, las niñas salen de la casa hacia la escuela, solas y libres por la calle. El ritmo marcial de “¿Por qué te vas?” marca su paso. Al acercarse a la escuela, se confunden con las demás niñas. La cámara se detiene en una escalera, y Ana camina fuera del encuadre. Las siluetas oscurecidas de otras niñas cruzan la pantalla. Es la manera de sugerir que cada una de ellas tiene una historia similar. Ana, Irene y Mayte, fundidas en la nueva generación, avanzan sin mirar atrás hacia un futuro incierto.

“Cría Cuervos” ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, 1976. En EEUU, fue nominada al Globo de Oro en la categoría de Mejor Película Extranjera, 1978.
Disponible en video en una edición de la Colección Criterion.

CINE FORO: “SILENCIO EN LA NIEVE” (Gerardo Herrero, 2011)

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“SILENCIO EN LA NIEVE” (Gerardo Herrero, 2011)

 El prolífico productor Gerardo Herrero, notable por sus trabajos con el director argentino Juan José Campanella, toma la silla del director para este thriller basado en una novela policíaca de Ignacio del Valle. Estamos en el año 1943. En lo más crudo del invierno, un batallón de soldados españoles espera la embestida de los aliados en el frente soviético. Una mañana, una dantesca escena ofrece una morbosa distracción a los soldados. Varios caballos fugitivos de la caballeriza militar amanecen grotescamente congelados como estatuas en un lago, sus cuerpos salidos a medias del agua, suspendidos en el último estertor de la muerte por hipotermia. La vista es tan terrible, que casi nadie nota en la cercanía el cuerpo sin vida de un soldado. Excepto el soldado Arturo Andrade (Juan Diego Botto), quien se toma la molestia de abrirle la chaqueta para descubrir una frase tallada con una navaja en el pecho del muerto. La frase calada en sangre apunta a un asesino en serie.

El establecimiento de esta premisa es reflejo de la gran narrativa de la película. La II Guerra Mundial es el dantesco escenario mayor. No es una casualidad que los caballos muertos evoquen el Guernica de Picasso. El sangriento desatino franquista de matricularse con el fascismo es una virtual condena de muerte para sus soldados. El grupo es contencioso, fragmentado. Nadie parece entenderse con sus “aliados” alemanes. En esta gran guerra, otro soldado muerto no le quita el sueño a los jefes. Es una molesta distracción, otro cadáver que enterrar en una tumba colectiva. Pero alguien debe ejecutar la formalidad de una investigación, y el caso queda en manos de Andrade. Su superior, el Sargento Espinoza (Carmelo Gómez) se convierte en el virtual Watson de su Sherlock.

El momento histórico y el lugar ofrecen un escenario inquietante y novedoso para lo que termina siendo un ejercicio básico del género policial. Una serie de sospechosos aparecen en el radar de los investigadores, dispensan pistas antes de desaparecer o morir. Las convenciones dramáticas caen con la sutileza de un bloque de hielo: colegas condenados a morir, falsos sospechosos, prostitutas con el corazón de oro y el clásico villano parlanchín que no puede dejar de explicarse a la hora de ser confrontado, justo a tiempo para el desenlace.

Las convenciones no son malas en sí mismas. Son los bloques con que se construye la narrativa. El problema está en que el guión no puede emplearlas para invocar resonancia mayor con la gran historia que le sirve de trasfondo. El ritmo sufre en secuencias que se esfuerzan por dar algo de alivio al espectador, elaborando sobre la decencia básica del protagonista. Véase, por ejemplo, la extensa escena en que un grupo de jóvenes rusas se ofrecen como prostitutas a un grupo de soldados. Un sórdido escenario de guerra es desnaturalizado para reconfortar al espectador. La joven que tiene relaciones con Andrade no se está vendiendo para sobrevivir. La escena se dirige como si estuviera genuinamente enamorada de él. El acto carnal es desarrollado como una escena de dulce amor entre dos amantes inocentes.

Estas falacias chocan con lo vívido del escenario. La película merece ser vista por la excelente ambientación. Todos los valores de producción son de primera línea. Aunque que argentino Juan Diego Botto sea el protagonista, la película se la roba Carmelo Gómez. Es una pena que la tiranía de la juventud lo relegue a segundo plano. Si esta película se hubiera filmado 10 años atrás, él llevaría las riendas de la investigación. No puedo dejar de pensar que eso sería más interesante para todos.

 “Silencio en la Nieve” se estrena este lunes 24 de Febrero en el CINE FORO del Centro Cultural de España en Nicaragua, a las 7:00 pm. Entrada completamente gratis.

 

CINE FORO: “MIENTRAS DUERMES” (Jaume Balagueró, 2011)

Luis Tosar es el portero de tus pesadillas en "Mientras Duermes"

Luis Tosar es el portero de tus pesadillas en “Mientras Duermes”

El director Juame Balagueró saltó a la fama dirigiendo junto a Paco Plaza “[REC]” (2007), película de horror inscrita en la tendencia de “filmación encontrada” (found footage), popularizada por “El Proyecto de la Bruja Blair” (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999). Básicamente, es espectador mira las filmaciones ejecutadas por los mismos protagonistas. La edición suele ser cruda para simular la sensación de ver material en bruto, y el punto de vista es, incesantemente, el de la persona que opera la cámara. “[REC]” sigue al equipo de filmación de una televisora local barcelonesa mientras filman la rutina nocturna de una tropa de bomberos. No hay incendios en la agenda, pero sí el rescate de una vieja que lanza gritos desgarradores desde su apartamento. Al llegar al edificio de apartamentos, descubren que la víctima se ha convertido en un zombi enfurecido, que a dentelladas transmite su mal a cuanto vecino se le cruza enfrente. Encerrados en el edificio por fuerzas de seguridad, el video del camarógrafo es la única evidencia que queda de una feroz lucha por sobrevivir.

“[REC]” se convirtió en un éxito de taquilla en España, dio pie a una franquicia, consiguió distribución extranjera y se transformó en un re-make norteamericano – “Quarantine” (John Erick Dowdle, 2008) -. Pero el horror de esta naturaleza califica como cine de culto, manufacturado para una audiencia entusiasta pero pequeña. “Mientras Duermes” (2011) es el intento de Balagueró por trascender a una esfera más amplia de audiencia. Dirige con pleno control creativo, sin un co-director a su lado. La truculencia de la “filmación encontrada” es abandonada por un estilo mas clásico y conservador. Es un thriller psicológico donde la mayor parte de la violencia es de orden emocional y no físico, y cuando es física, casi siempre permanece fuera de cámara. De su antecesora queda una similar fascinación por el confinamiento urbano y la observación aguda a diferentes tipos de personas obligados a convivir en un sólo lugar.

César (Luis Tosar) es el portero de un edificio de apartamentos. La primera vez que lo vemos, flirtea con la posibilidad de lanzarse desde la azotea. Las razones detrás de su impulso suicida se hacen claras en un extenso flashback. Su relación con los acomodados vecinos está nutrida de sordos resentimientos. Hasta la interacción con una amable septuagenaria tiene un matiz pasivo-agresivo. El intenso César odia al mundo y a sí mismo, y no tiene reparos en compartir estos sentimientos con su madre inválida, confinada en un hospital. Su única dosis diaria de felicidad ocurre cuando se acuesta al lado de la hermosa Clara (Marta Etura), la simpática vecina del piso superior. No es su novia. Ella ni siquiera sabe que él esta ahí. Cada noche, siguiendo una metódica rutina, César la droga con cloroformo y se entrega a la perversa fantasía de que son una pareja. Pero esto no puede durar. Vecinos entrometidos, amantes inoportunos y el instinto de auto-destrucción de César conspiran para llevar la situación a un punto de no retorno.

Tosar es un excelente actor, y crea a un psicópata magnético. La película necesita un actor de este calibre para que funcione la trampa del director, quien básicamente nos pone en los zapatos del villano, obligándonos a identificarnos con él a pesar de los crímenes que comete. Clara es la víctima, y con ella debería resistir toda nuestra simpatía, pero Balagueró y Tosar nos obligan a seguir a César. El suspenso de la película explota en cada paso en falso que César da, cada momento en que lo escapan de atrapar.

Balagueró dirige con mano segura. Es admirable como logra caracterizar a los vecinos en sus fugaces apariciones. Quizás por eso es decepcionante que Clara permanezca como una quimera. El director solo la trata como un objeto de deseo. Nótese un breve montaje en el que baila mientras se desviste en su departamento. El momento de escenificado como un virtual strip-tease para que la audiencia la acepte como una mujer sexualmente deseable. Quizás los perfiles difusos de la protagonista femenina sean efecto secundario del insistente foco en César, quien en realidad es incapaz de relacionarse con ella de una forma que no sea patológica. Etura ya se ha movido en la órbita siniestra de Tosar. En “Celda 211” (Daniel Monzón, 2009), interpretó a la esposa del oficial Juan Oliver (Alberto Ammann), el guardia novato que cae en la sombra del despiadado Malamadre (Tosar) durante un motín carcelario.

Después de la incesante cámara en primera persona de “[REC]”, Balagueró parece aliviado de dirigir a la antigua, con todo y trípode, dejando que sutiles movimientos de cámara y certera edición hagan el trabajo pesado. Los encuadres disciplinados sólo se abandonan en el acto de violencia gráfica que abre el tercer acto de la película y precipita su conclusión – es gráfico, pero nada comparado a la sangría de “[REC]” -. Balagueró omina el espacio y convierte al edificio mismo en un personaje, quizás el más fascinante después de César. Tome nota de como refleja en él la evolución de la sociedad. César, el proletario, vive en un sótano oscuro, condenado a una vida de servicio a los más afluentes. Las oficinas invaden los tradicionales espacios habitacionales de la ciudad. Los jóvenes profesionales bailan en sus apartamentos soleados y fotogénicos, mientras los pensionados que van de salida se aferran a sus plantas y sus perros para no sentirse más solos.

No sé como me siento ante el giro final de la película. Hay cierta tensión entre el escenario idílico y lo perverso de la resolución. Pero quizás eso sea lo que el director busca. Mantenernos constantemente incómodos. “Mientras Duermes” tiene la apariencia de una película “respetable”, pero en el fondo oculta la amoralidad de un zombi enfurecido. Para su próxima película, Balagueró vuelve al género que lo puso en el mapa. A la fecha de esta publicación, “[REC] 4: Apocalipsis” se encuentra en post-producción, con estreno programado para octubre 2014. Apúntenme entre los decepcionados. Sólo he visto la original de “[REC]”, pero la resolución que abre las puertas a las secuelas es su parte más floja. Después de construir una realidad concreta y convincente para sus monstruos fantásticos, el director saca de la nada el arma secreta del misticismo religioso para dar explicaciones sobre los eventos. Peor aún, casi duplica literalmente la puesta en cámara del final de “El Proyecto de la Bruja Blair”. “Mientras Duermes” puede ser menos dinámica, pero es la prueba de que Balagueró tiene futuro fuera del ghetto del horror.

* “Mientras Duermes” se proyectará este lunes 10 de febrero del 2014, a las 7:00 pm del Centro Cultural de España en Nicaragua. Entrada gratuita. “[REC]” se encuentra disponible en Netflix.com