“EL ESPÍRITU DE LA COLMENA”: EL LUMINOSO TRAUMA DE LA GUERRA

“EL ESPÍRITU DE LA COLMENA”: EL LUMINOSO TRAUMA DE LA GUERRA

Ana Torrent invoca "El Espíritu de la Colmena" (Víctor Erice, 1973)
Ana Torrent invoca “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973)

Si tuviéramos que encontrar un equivalente de Víctor Erice, el referente más cercano sería el norteamericano Terrence Malick. Ambos directores favorecen un estilo lírico y elíptico. Sus películas se sienten reducidas hasta la esencia. Son ricas en atmósfera. Olvide diálogos expositivos que aclaren motivos y justifiquen acciones. Dejan que sus ideas más intrigantes emerjan de las imágenes. El espectador debe armar la trama en su cabeza y deducir que pasa. Tengo la teoría de que los que se quejan por el ritmo parsimonioso de la acción, simplemente han perdido entrenamiento. Demasiadas películas sin imaginación nos han convertido en receptores pasivos del contenido audiovisual.

Erice también se parece a Malick en lo exiguo de su obra – en términos numéricos, no sustanciales. El norteamericano cuenta con siete largometrajes en más de cuatro décadas de trabajo. 20 años separan a “Days of Heaven” (1978) de “The Thin Red Line” (1998). La leyenda de Erice se construye sobre dos películas, “El Espíritu…” y “El Sur” (1983). Su filmografía se completa con el largometraje documental “El Sol del Membrillo” (1992) y un puñado de cortometrajes. El ritmo de trabajo es probablemente producto de una mezcla de factores, entre el talento mercurial de los cineastas y las demandas de una industria que favorece producto sobre artesanía. Sin embargo, cada una de sus películas son experiencias inolvidables.

Torrent y Tellería, absortan viendo "Frankenstein" (James Whale, 1932)
Torrent y Tellería, absortas viendo “Frankenstein” (James Whale, 1932)

ESCAPISMO Y REALIDAD

Erice arranca con audaces ejercicios de apropiación. Un secuencia de créditos ilustrada con dibujos infantiles que emulan la trama por venir, culmina con las palabras “Erase una vez…”. Cortamos a la imagen foto-realista de un camión que se acerca al pueblo, y texto en pantalla que completa la frase: “Un lugar de la meseta castellana  hacia 1940”. La cita infunde carácter de fábula a toda la película, y recuerda incluso al Quijote de Miguel de Cervantes. El carácter voluble de las interpretaciones que pueden hacerse de la realidad es una de las preocupaciones subterráneas de Erice, que no pierde ocasión para invocar. Tome nota del uso de la canción tradicional infantil “Vamos a Contar Mentiras” como leitmotif musical. La referencia temporal nos ubica en la posguerra civil.

Un proyeccionista ambulante arriba al pueblo de Hoyuelos, anunciado por el voceador. Los niños y algunas mujeres acuden a la presentación, montada en un salón comunal. La película es “Frankenstein” (James Whale, 1932). Entre los asistentes se encuentran Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería), dos pequeñas hermanas. No pueden tener más de siete u ocho años. Puede ser que concederle a los personajes los mismos nombres de las actrices fuera una movida estratégica para dirigir a dos interpretes infantiles, actores por instinto y no entrenamiento. Sin embargo, ese detalle va a tono con la cualidad porosa que funde realidad e imaginación a lo largo de toda la película.

Al filmar a los niños y las matronas viendo la película, el director crea un atajo para que el espectador se vea reflejado – o más bien, encarnado – en los pequeños aldeanos. Nosotros también estamos viendo una película, justo como ellas. Con un puñado de tomas, crea una poderosa identificación. Erice reproduce en su totalidad el prólogo de “Frankenstein”, en el cual el actor Edward van Sloan, caracterizado como su personaje, el Dr. Waldman, némesis del Dr. Frankenstein (Colin Clive) y su criatura (Boris Karloff), se dirige directamente a la audiencia – ellos y nosotros -, alertándole sobre la naturaleza de la pieza de entretenimiento que están a punto de ver. El actor rompe la cuarta pared, hablándole directamente al público – es decir, a los aldeanos de La Mancha -, pero también al espectador de la España de 1973, y al que ve la película en algún momento del futuro. Sus advertencias tienen eco en la trama misma de la película, y como la experimentan sus protagonistas. En lugar de fundir a ‘Frankenstein”, Erice funde a un close up del actor Fernando Fernán Gómez, vestido con la ropa de seguridad de un apicultor. La transición lo convierte simbólicamente en un doble de Frankenstein, e introduce el motivo narrativo y visual de las abejas. Eventualmente, Erice regresa a la proyección, mostrando completa la escena climática entre el monstruo y una niña, sentando las bases para el clímax de “El Espíritu de la Colmena”.

El pequeño pueblo, y la familia misma, están en shock por la guerra civil, aunque nadie lo verbaliza. El padre, Fernando (Fernando Fernán Gómez), parece un intelectual exiliado en el campo, dividiendo su tiempo entre la apicultura, la crianza de sus hijas, y la escucha escamoteada de una radio de onda corta. La madre, Teresa (Teresa Gimpera), se ve más remota. Erice la introduce escribiendo una carta a un hombre desconocido. Su voz en off lee el contenido. Después descubrimos, por una somera vista al destinatario en el sobre, que es un residente en un campamento de refugiados en Francia. La naturaleza de la relación entre ellos nunca es aclarada – ¿es un amante? ¿un hermano? – Lo más probable es lo primero, pues la relación marital es remota. Fernando y Teresa casi nunca se dirigen la palabra, aún cuando comparte una escena. Sin embargo, no esta completamente desprovista de calidez. En una escena, Teresa finge dormir cuando Fernando se acuesta después de una noche de desvelo.

El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.
El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.

RETRATOS DE TENSIÓN FAMILIAR

Ni Fernando ni Teresa verbalizan declaración alguna sobre la causa del distanciamiento. Lo deducimos gracias a la puesta en escena del director. Tome nota de como los actores nunca se dirigen la palabra. Y como nunca comparten un fotograma, excepto en un momento fugaz, en el cual Fernando abandona la casa sin sombrero. Teresa sale al balcón ubicado sobre la puerta de salida, y se lo deja caer. Observamos la escena desde lejos, en un plano abierto que nos impide registrar sus rostros. En todas las demás escenas que comparten, no hay conexión directa: cuando ella finge dormir para no hablarle, o cuando ello lo cobija en la oficina. Erice posiciona la cámara o edita de tal manera que nunca más comparten fotograma, aún cuando están en la misma estancia. Tome nota de la extensa escena del desayuno. Cada actor es encuadrado individualmente. Ni siquiera cruzan miradas. Y Erice no recurre a la convención de iniciar la secuencia con toma abierta que ubique espacialmente a los actores. El perceptivo ensayo de Paul Thomas Smith, Profesor de Español de la Universidad de Cambridge, incluido en la edición de DVD de Criterion Collection, elabora más sobre esta estrategia del director.

Los padres son benignos pero remotos. Ana e Isabel parecen estar criándose a sí mismas. Una extensa conversación sobre como reconocer setas venenosas define la relación entre Fernando y las niñas. Es paciente y amoroso, pero la escena también sirve para abonar a la idea de la inevitabilidad de la muerte. Este es un elegante ejemplo de como dispensar diálogo expositivo. La descripción de una seta venenosa le servirá al espectador para descodificar las intenciones de un personaje en el acto final de la película.

Isabel protagoniza una de las estampas más perturbadoras de la película, cuando jugando con un gato, trata de estrangularlo. Al tratar de liberarse, el animal le hiere un dedo. Ella usa la gota de sangre que emana de la herida para colorearse los labios. Este inesperado gesto apunta al despertar de la vanidad, y una incipiente sexualidad. También rima con la obsesión del filme con la muerte.

Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel
Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel

“YO VOY A CAER EN DONDE / NUNCA EL QUE CAE SE LEVANTA”

Casi a la mitad exacta de la película, Erice muestra una escena en la escuela en la cual una niña lee en vos alta un poema de Rosalía de Castro. Es una clara invocación de la muerte, que culmina con la alumna mirando directamente al frente, como interpelándonos al otro lado de la pantalla. Este fascinante blog de La Escuela de los Domingos habla más sobre el poema, su significado, y como llegó de manera fortuita a manos de Erice.

La muerte, como extensión de la guerra, empapa a toda la película. Su invocación más poderosa tiene lugar en una extensa y ambigua secuencia, donde el juego de las niñas toma un giro siniestro. Absorta escribiendo en el estudio de su padre, Ana escucha a Isabel gritar, y el estruendo de una aparatosa caída. Curiosa, sale a buscarla a través de la casa. La encuentra tirada en el piso, inmóvil a la par de una maceta rota y una silla mecedora aún en movimiento. Ana la trata de convencer de levantarse, pero ella no responde. Ni se mueve. La convicción de que ha muerto producto del golpe se apodera de Ana – y del público.

La charada se extiende hasta un límite desgarrador. Isabel finalmente “revive” riendo socarronamente, pero la crueldad de la broma sigue flotando en el ambiente, y coloreando todas las acciones de los personajes. Momentos después, varias niñas juegan en patio de la casa. Isabel salga sobre las llamas de una fogata que las criadas han encendido para quemas hojas secas, mientras Ana observa impasible. Nuestra sensibilidad contemporánea no hace alarmarnos ante el juego, pero Ana la observa impasible, aún resentida. La secuencia termina cuando Erice congela la imagen de Isabel a medio salto, su silueta negra a contra luz del cielo oscureciendo en el atardecer.

Algunos interpretan esta decisión editorial como un indicio de que Isabel realmente ha muerto al caer de la silla, y todas sus interacciones posteriores están en la cabeza de Ana, empeñada en mantener a su hermana viva a punta de pensamiento mágico. La idea es provocativa, pero creo que la eventual escena del desayuno niega esa posibilidad.

El fugitivo en el granero (Juan Margallo)
El fugitivo en el granero (Juan Margallo)

EL HOMBRE, UN MONSTRUO

Impactadas por “Frankenstein”, y demasiado pequeñas como para entender la separación entre la ficción y la realidad, las niñas especulan sobre presencia de la criatura del Dr. Frankenstein en su pueblo. Se debaten entre el terror y la fascinación. Un granero en el medio de un páramo se convierte en el foco de su atención. Isabel, con el sadismo que sólo un hermano mayor puede tener, convence a Ana de que el monstruo aparece ahí de noche. La ficción infantil se convierte simbólicamente en realidad cuando un guerrillero fugitivo llega al pueblo, oculto como polizón en los vagones del tren. Erice define visualmente la identificación de Ana con el fugitivo, cuando disuelve de una toma de la niña durmiendo, al hombre dormido en el granero donde encuentra refugio. La niña lo descubre e decide instintivamente decide protegerlo, llevándole ropa y comida. Ana guarda el secreto.

Esa misma noche, la policía descubre al fugitivo y le quita la vida en un tiroteo. La puesta en escena del evento es tremendamente económica. En la oscuridad de la noche, vemos a lo lejos el granero. Los destellos de las armas de fue disparando rompen la oscuridad. Sólo escuchamos las detonaciones y vemos los destellos de luz que emanan de los cañones. Al día siguiente, los policías mandan a llamar a Fernando. En el abrigo que el fugitivo portaba, encontraron un reloj de bolsillo que lo convierte en sospechoso de proteger a un criminal. La policía le muestra el cadaver en una morgue improvisada, en el mismo salón donde se proyectó “Frankenstein”. El horror imaginario no puede superar a la realidad.

La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada
La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada

CONFRONTACIÓN AL AMANECER

Así llegamos a la escena del desayuno que mencionamos previamente. Es la única en la cual los cuatro miembros de la familia se encuentran juntos, pero la idea de unidad es menoscabada por la puesta en escena, que deja a cada uno encerrado en su propio fotograma. En lugar de reproches verbales, Fernando saca el reloj del bolsillo, confrontando a Ana con la tonada que produce al abrirse. Camino a la escuela, Ana busca al fugitivo, pero sólo encuentra manchas de sangre en la tierra. Afuera, su padre la espera para confrontarla. Sabiéndose descubierta, la niña sale corriendo y huye.

Su escape unifica a la familia. Erice construye una breve secuencia en la cual cada miembro clama por ella en un lugar diferente. La noche cae. Como a Frankenstein, los aldeanos la buscan con perros – y linternas en vez de antorchas -.  Ana llega a la vera de un río. Contempla intenciones suicidas, porque extiende una mano para agarras una seta que sabemos venenosa, por al descripción provista previamente por Fernando. Erice usa una disolvencia, de la seta venenosa a la chimenea donde Teresa quema una carta dirigida al amante en el exilio. Deducimos que renuncia al amorío que envenena su matrimonio.

Ana no llevó a término su impuso suicida, y camina hacia la vera de un rio. Ensimismada viendo su reflejo, mientras el monstruo de Frankenstein. Literalmente. En la realidad de la película – o el sueño de Ana fugitiva – el clímax de la película se convierte en una virtual re construcción de la escena original de “Frankenstein”. Pero no hay palabras de por medio, y Erice disuelve cuando el monstruo estrecha los brazos para agarrar a Ana. Despierta al día siguiente, en un páramo despejado, rodeada por los buscadores.

Los créditos de la película identifican como la criatura un actor de nombre José Villasante como el monstruo. Yo habría jurado que era el mismo Fernán Gómez bajo el maquillaje. El parecido es innegable.

Ana le concede el don de mirar a "Don José"
Ana le concede el don de mirar a “Don José”

ANA Y LOS HOMBRES

Ana tiene un vínculo especial con la criatura, que surge como una extensión de los referentes masculinos en su vida. Una elipsis temprana equipara el aspecto del monstruo con el de su padre, vestido con los trajes de seguridad de un apicultor. Y el fugitivo que ella adopta también funciona como doble del monstruo. La otra encarnación de esta figura de masculinidad amenazante es “Don José”, el muñeco de madera que la profesora utiliza para enseñarle a los niños los órganos del cuerpo. El inocente ejercicio adquiere un matriz siniestro, con el énfasis que le dan al rostro sin ojos. Es Ana quien asume la tarea de pegarle la lámina con los dos ojos. La acción de “mirar” nos devuelve al papel de la niña como espectadora, y a la idea de adquirir conocimiento sobre la vida – y la muerte -. También ella decide “adoptar al fugitivo”. Y durante una escena en la que las hermanas juegan, Ana se afeita una barba imaginaria con la espuma de su padre.

Al igual que el monstruo, Ana es incomprendida, y perseguida por los aldeanos. La encuentran al amanecer, dormida. La visita del monstruo puede ser una alucinación, un sueño o una pesadilla, o una sugerencia simbólica de como el poder de la imaginación puede salvarnos en nuestra hora más oscura. Erice no nos dice como interpretar su película.

Traumatizada, Ana permanece inmóvil en su cama. No habla, no duerme. Isabel la visita en el cuarto, de donde han removido su colchón, dejando a Ana sola. Han sacado a Isabel del cuarto para darle espacio a la niña traumatizada? O es esta una señal de que Isabel, en efecto, murió, y quien visita a Ana es un espectro? Isabel llama a su hermana, pero ella no le contesta. Al caer la noche, Isabel lucha por conciliar el sueño, sólo en su cuarto. Su padre queda dormido sobre su escritorio. Las manos de Teresa lo cobijan, persuadiéndonos de que puede volver a conectar emocionalmente con su marido. Ana, como un trance, despierta. Toma agua, y sale a contemplar la luz de la luna a través de la ventana con celdas de colmena. Su voz en off invoca a la criatura. A lo lejos, escuchamos el silbato del tren que trae soldados y se lleva las cartas para los perdedores.

Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota
Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota

LA MUERTE LE SIENTA BIEN

Tres años más tarde, la pequeña actriz Ana Torrent protagonizaría “Cría Cuervos” (1976) bajo las órdenes de Carlos Saura, interpretando a una huérfana cuya obsesión con la muerte se extiende a creerse una asesina satisfecha de su poder. A todas luces, Saura se divierte con la asociación que Torrent acarrea consigo, y nos ofrece una especie de secuela simbólica que medita sobre los mismos temas, pero en un ambiente urbano, y con un mordaz sentido de humor. Llega al extremo de duplicar acciones: las madres peinando a las niñas, las hermanas vistiendo de adultas. Quizás son actos banales, comunes a todos los niños, pero no creo que sea una coincidencia. Es un ejercicio de identificación a través del tiempo, que enriquece la lectura de ambas películas. Puede leer mis impresiones sobre “Cría Cuervos” aquí. La escena de Teresa peinando a Ana funciona como la de Fernando y las setas, dejándonos saber que es una madre afectuosa, pero que las cosas que le han tocado vivir la separan inexorablemente de sus niñas inocentes -.

Chaplin y Torrent en "Cría Cuervos" (Saura, 1976)
Chaplin y Torrent en “Cría Cuervos” (Saura, 1976)

A pesar de su aparente concentración en la aprehensión del concepto de la muerte en un personaje infantil, la película esta también preocupada con el peso de la historia, y como lo político afecta la esfera personal. Fernando se identifica con la república derrotada, y discernimos como en el orden social regido por el franquismo, vive a la par de su familia bajo una especie de estado de sitio. Por eso, la escaramuza de Ana con el fugitivo implica un gran peligro para su seguridad y la de toda su familia. La correspondencia y el vínculo de Teresa con el exiliado también abona esta idea, y la resolución de su arco dramático arroja un poco de esperanza sobre la sobrevivencia de su núcleo familiar.

Invocando al espíritu
Torrent invocando al espíritu

LA LUZ A TRAVÉS DE LA COLMENA

La labor de apicultor de Fernando justifica temáticamente motivos visuales como las ventanas con rejillas en forma de celdas de colmena y la luz color miel que cruza los cristales para iluminar las travesuras de las niñas en casa. El director de fotografía Luis Cuadrado hace un trabajo ejemplar a la hora de traducir el concepto en un revelador juego de luces y sombras. Trágicamente, esta fue una de sus últimas películas. Durante el rodaje, empezó a perder la vista.

La narrativa elíptica de Erice sepulta la película bajo un velo de misterio. Pero es innegable que lo personal y lo político se funden en “El Espíritu de la Colmena”. El tono viene de la personalidad de su creador, pero también de las particularidades del ejercicio del arte en una sociedad controlada por un sistema político represivo, donde la censura se erige sobre las cabezas de los artistas como una espada de Damocles. Al adoptar el estilo de una fábula alegórica, tremendamente íntima, Erice se da el lujo de meditar sobre el impacto de la guerra, los traumas que acarrea, y el carácter atrofiante de la represión.

La película es tan rica que uno no puede hacer más que desear que Erice fuera más productivo. Pero quizás por eso es que es tan sustancial. Años de conocimiento y experiencia deben invertirse para alimentar un filme clásico de esta categoría.

“El Espíritu de la Colmena” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 d julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

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