“EL VIAJE A NINGUNA PARTE” (Fernando Fernán Gomez, 1986): MENTIRAS DE ACTORES

Fernán Gómez, Diego y Sacristán: el ocaso de una dinastía actoral

Fernán Gómez, Diego y Sacristán: el ocaso de una dinastía actoral

Fernando Fernán Gómez es una de las figurac cumbres de la actuación en Españoa. Al morir en el 2007, a los 86 años de edad, había acreditado 212 apariciones en cine y televisión. Pero más allá de la cantidad, logró crear trabajos distintivos con los mejores directores españoles del siglo XX. Desde Berlanga hasta Erice, Fernán Gómez se convirtió en un doble del español promedio, un genuino referente identitario nacional. Pero además de actuar, incursionó detrás de las cámaras como director. En esta faceta, su película más celebrada fue “El Viaje a Ninguna Parte”, homenaje a las modestas tropas de actores que viajaban por los pueblos de la España profunda, que además le sirvió para meditar sobre la naturaleza del oficio actoral.

Los “cómicos de la legua” era un referente en la vida cultural provinciana. Eran pequeñas compañías de teatro que viajaban de pueblo en pueblo es una gira permanente. La película dramatiza los últimos días de una tropa encabezada por Carlos Galván (José Sacristán). La tropa incluye a su mujer de hecho, Juanita (Laura del So), la veterana Julia (María Luisa Ponte), y el actor y administrador Sergio Maldonado (Juan Diego). La compañía es un negocio familiar, fundado por su padre, Arturo (Fernán Gomez). El evento iniciador de la película es la llegada de Carlos (Gabino Diego), un hijo “perdido” de Carlos, quien ya mayor de edad, es enviado por su madre para que el padre desentendido se ocupe en darle un oficio. En teoría veremos a través de sus ojos la vida del grupo, pero este es sólo una de varias pistas falsas que el director planta bajo nuestros pies.

La trama se desarrolla en tres tiempos. La primera imagen que vemos es a Carlos, envejecido, conversando con un interlocutor invisible sobre su carrera. Mira directamente a la cámara, hacia la audiencia. Nos habla a nosotros. Esta decisión directorial enmarca toda la película como una “pieza de memoria”. El espectador, desarmado por este amago de inclusión, puede olvidar el truco narrativo del “narrador de poco fiar”. La compañía de Galván vive un genuino viacrucis, a través de las provincias decimadas por la guerra civil. Actuan en fondas y casas comunales virtualmente vacías. A veces, ni siquiera tienen que comer. Y además de la pobreza, tienen que lidiar con la competencia que acarrea el avance tecnológico del cine. Un proyeccionista ambulante, dotado de un proyector, películas y una camioneta, sigue el mismo circuito, en franca competencia por los exiguos centavos de los aldeanos.

Las desventuras del grupo varían en tono, de patético a picaresco. Pero en la hora más aciaga, nos tiran una tabla salvavidas. Carlos, el narrador, nos cuenta de su eventual triunfo en el mundo del cine. El primer destello de ese futuro halagueño es una entrega de premios, en el lujoso salón de un hotel art deco. A veces, la película parece desafiar nuestras expectativas. La llegada del hijo perdido promete continuidad en el linaje de la compañía teatral. Que el joven Carlos siga el camino de su padre y su abuelo supondría un gesto poético de reconciliación generacional. Pero al chico no se le da la actuación. Tan pronto como puede, pone los pies en polvosora. La compañía se disuelve, y Carlos se encamina hacia su triunfo en la emergente industria del cine.

Fernán Gomez divide nuestra atención en tres bandas temporales. Carlos el narrador hablándonos desde el futuro (los años setentas, quizás); Carlos el cómico de la legua, sufriendo en las provincias (los cuarentas); que desemboca en Carlos el actor de teatro y cine, escalando hasta la cima de la industria en Madrid (cincuenta a setentas). El espectador acepta la melancolía implícita en el fin de la era de los actores ambulantes porque nos extienden la panacea del eventual triunfo del protagonista. Estamos condicionados a esperar que el talento triunfe, que nuestros héroes escalen hasta lo más alto del negocio del espectáculo. “El Viaje a Ninguna Parte” parece seguir ese camino, hasta que Fernán Gomez hala la alfombra debajo de nuestro pies con un giro inesperado: el Carlos envejecido que le habla a la cámara, el narrador de la historia, no llegó a triunfar en el mundo del cine. No le habla a un peridista, interesado en documentar el meteórico ascenso de su carrera. Le habla al psicólogo de un asilo de beneficiencia. La revelación no es una sorpresa gratuita, porque llega al corazón del oficio actoral. En el nivel más primario, el actor miente para nuestro beneficio. Miente para distraernos, para persuadirnos de una ficción en la cual él es una pieza crucial. Y lo hace con nuestra complicidad. ¿Podemos renegar de Carlos y sus mentiras, si nosotros mismos estamos tan ávidos de creerlas?

Mutis por el foro: cuando llueve, es a cántaros

Mutis por el foro: cuando llueve, es a cántaros

“El Viaje a Ninguna Parte” esta bellamente producida. La fotografía de Jose Luis Alcaine, el diseño de sets y vestuario de Julio Esteban, y la edición de Pablo del Amo, conspiran para crear una visión casi antropológica del ocaso de la era de los cómicos de la legua. En tono y forma, la película recuerda a las “piezas de memoria” de Woody Allen, que conectaban la memoria personal con la era dorada de grandes industrias del entretenimiento: la era dorada de Hollywood en “La Rosa Púrpura del Cairo” (1985); y la época en que la radio reinaba en todos los hogares con “Radio Days” (1987).

Pero nada funcionaría si no fuera por José Sacristán. El actor presenta una exquisita actuación. No sólo la mejor de su carrera, sino una de las mejores del cine español. Invoca casi cuatro décadas de una vida, en varios planos de realidad, y es persuasivo hasta el momento de la muerte. Fernán Gomez lo despide con un minuto de silencio a lo largo de los lugares que le sirvieron de escenario, reales e imaginarios – o más bien, todos imaginarios, porque sabemos que estamos viendo una construcción cinematográfica. Pero el impacto emocional es innegable, especialmente cuando la cámara repasa el legendario Cafe Gijón, lleno de veteranos, aspirantes, diletantes y soñadores. En el fondo, todos queremos creer en lo imposible. Esta carte de amor a los actores toma medida del sueño y la pesadilla, convencida de que pase lo que pase, la lucha vale la pena. La película ganó tres premios Goyas: Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Guión Adaptado.

“El Viaje a Ninguna Parte” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 de julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

“EL VERDUGO” de Luis García Berlanga: ¡Todos al cadalso!

Mafredi, Penella e Isbert, alcanzados por los deberes de "El Verdugo"

Mafredi, Penella e Isbert, alcanzados por los deberes de “El Verdugo”

Luis García Berlanga fue, a la par de Luis Buñuel y Juan Antonio Bardem, una de las tres “B” que definían el cine español. Los tres cineastas que compartían inicial coincidieron en los 60s y 70s, imponiendo una tradición de calidad que sería complementada con Carlos Saura. Durante buena parte de sus vidas productivas, cada una de sus películas era un evento.

Aunque Buñuel y Bardem hacían, a su manera, gala de un perverso sentido del humor, Berlinga es el único que se especializaba en la comedia sin tapujos. Sus sátiras poniendo a todos los estratos de la sociedad española a caminar sobre carbones encendidos. Era un burlador de todo propósito, que no tomaba rehenes ni extendía inmunidad.“El verdugo” (1963) llega en plena madurez de su talento, y supone su segunda colaboración con el guionista Rafael Azcona, con quien llegaría a trabajar en seis ocasiones.

A diferencia de sus populosas comedias corales, como “Bienvenido, Mr. Marshall” (1953) y “Plácido” (1961). “El verdugo” se concentra en un sólo protagonista y inminente núcleo familiar. El joven enterrador José Luis (Nino Manfredi), conoce un buen día a Amadeo (José Isbert), un veterano verdugo. Al llevarle el maletín de herramientas que ha olvidado en su coche, conoce a Carmen (Emma Penella), su hija. El enamoramiento casual se convierte en compromiso, y José Luis se ve convertido en heredero por partido doble: no sólo se casará con Carmen, embarazada. También asumirá el cargo de verdugo que su suegro debe dejar vacante por llegar a la edad de retiro. Esto va en contra de sus vagos planes de ir a estudiar mecánica a Alemania. El problema está en que para acceder al apartamento del plan de vivienda estatal, el cabeza de familia debe trabajar para el estado.

La tensión cómica de la película viene del empeño de José Luis en resistirse a lo inexorable. Primero, deja que su suegro lo arrastre a través del engorroso proceso de aplicación. Después, sigue paso a paso las noticias, anticipando nerviosamente el crimen que llevará a un condenado a su debut con el garrote vil. José Luis es artífice de su propia desgracia, pues sucumbe ante los chantajes emocionales de Carmen y su suegro. Pero él mismo es débil, y tampoco ofrece ninguna opción para salvar la dignidad de su familia.

En el largo camino de Jose Luís, desde su fortuito encuentro con el verdugo hasta el momento en que toma su papel, Berlanga aprovecha para burlarse de todas las instituciones sociales que tienen vela en el entierro. Empecemos por la familia nuclear. Un cineasta menor habría pintado a Amadeo, Carmen y José Luis como almas sencillas, víctimas de un sistema perverso. Aunque la simpatía de berlinga reside con ellos, el cineasta no esta por encima de mostrar como ellos son, además de víctimas del sistema, engranajes del mismo, y agentes de su propia subyugación. Tome nota de como Carmen recurre constantemente a recordar el bienestar de su bebé, cada vez que José Luis intima la posibilidad de renunciar al puesto de verdugo, y por ende, al apartamento que constituye pasaje seguro de estos proletarios a la clase media.

Amadeo también es un maestro del chantaje emocional, y astuto navegador de la burocracia oficial. Tome nota de como conduce a José Luis a través del laberinto burocrático, garantizando su enrolamiento como empleado público. En una de las secuencias más divertidas de la película, le sonsaca una recomendación a un intelectual que ni siquiera los conoce, un escritor tratando de vender libros en una feria callejera. La iglesia, uno de los blancos favoritos de Berlanga, recibe lo propio en la hilarante secuencia del matrimonio. Los pobres se meten en la iglesia inmediatamente después de una boda de ricos, aprovechando las flores y los cirios de los acaudalados. Los sacerdotes no disimulan su molestia, y los despachan con una ceremonia relámpago, que tiene lugar mientras recogen la alfombra roja y apagan las velas. Es un inspirado repunte de comedia física, la pequeña corte nupcial se repliega en sus asientos gradualmente para mantenerse en la luz, mientras un monaguillo apaga las velas de los candelabros.

La boda de descuento: los monaguillos recogen la alfombra bajo los pies de la novia

La boda de descuento: los monaguillos recogen la alfombra bajo los pies de la novia

Prácticamente cada personaje, incluso los más marginales, son mezquinos y egoístas, listos para sacrificar a quien sea por su propio beneficio. Durante un día de campo familiar, en pleno cortejo, José Luis y Carmen bailan abrazados al ritmo de la música del radio de unos viajeros cercanos. Al darse cuenta, la pareja apaga el aparato y se marcha molesta, reprimiéndoles para que se busquen su propia música. La sociedad que Berlanga retrata vive en estado permanente de “sálvese quien pueda”.

La misantropía llega a su punto más álgido en el acto final. Finalmente, las cortes han condenado a muerte a un hombre en la islas Canarias. Hacia allá parte toda la familia, aprovechando la siniestra ocasión para tomar unas vacaciones. Jose Luís, blandiendo el poder de la negación, cree que un milagro de última hora lo salvara de su destino: un indulto, una enfermedad fulminante, lo que sea. Lo ineludible llega a pasar. En uno de los mejores y más crueles chistes visuales de la historia del cine, dos grupos de personas llevan por el patio de la cárcel a los protagonistas de la ejecución. Uno lleva al condenado, el otro al ejecutor renuente, virtualmente a rastras.

Dos al cadalso

Dos al cadalso

Cuando Jose Luís se reúne con su familia, van a bordo del ferry que los lleva de regreso a casa. Todos han perdido la inocencia, y no pueden verse a los ojos. Han descubierto hasta que punto pueden llegar  en el sistema clientelar del franquismo para asegurarse su comodidad. El sol del día cae sobre las aguas, pero un automóvil se apresura al muelle. Un grupo de burgueses vestidos de noche saltan a un yate y bailan una canción moderna. El ritmo de su tonada domina la banda sonora, dándole fin a esta devastadora crítica social, más vigente ahora que nunca.

“El Verdugo” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 d julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

 

“EL ESPÍRITU DE LA COLMENA”: EL LUMINOSO TRAUMA DE LA GUERRA

Ana Torrent invoca "El Espíritu de la Colmena" (Víctor Erice, 1973)

Ana Torrent invoca “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973)

Si tuviéramos que encontrar un equivalente de Víctor Erice, el referente más cercano sería el norteamericano Terrence Malick. Ambos directores favorecen un estilo lírico y elíptico. Sus películas se sienten reducidas hasta la esencia. Son ricas en atmósfera. Olvide diálogos expositivos que aclaren motivos y justifiquen acciones. Dejan que sus ideas más intrigantes emerjan de las imágenes. El espectador debe armar la trama en su cabeza y deducir que pasa. Tengo la teoría de que los que se quejan por el ritmo parsimonioso de la acción, simplemente han perdido entrenamiento. Demasiadas películas sin imaginación nos han convertido en receptores pasivos del contenido audiovisual.

Erice también se parece a Malick en lo exiguo de su obra – en términos numéricos, no sustanciales. El norteamericano cuenta con siete largometrajes en más de cuatro décadas de trabajo. 20 años separan a “Days of Heaven” (1978) de “The Thin Red Line” (1998). La leyenda de Erice se construye sobre dos películas, “El Espíritu…” y “El Sur” (1983). Su filmografía se completa con el largometraje documental “El Sol del Membrillo” (1992) y un puñado de cortometrajes. El ritmo de trabajo es probablemente producto de una mezcla de factores, entre el talento mercurial de los cineastas y las demandas de una industria que favorece producto sobre artesanía. Sin embargo, cada una de sus películas son experiencias inolvidables.

Torrent y Tellería, absortan viendo "Frankenstein" (James Whale, 1932)

Torrent y Tellería, absortas viendo “Frankenstein” (James Whale, 1932)

ESCAPISMO Y REALIDAD

Erice arranca con audaces ejercicios de apropiación. Un secuencia de créditos ilustrada con dibujos infantiles que emulan la trama por venir, culmina con las palabras “Erase una vez…”. Cortamos a la imagen foto-realista de un camión que se acerca al pueblo, y texto en pantalla que completa la frase: “Un lugar de la meseta castellana  hacia 1940”. La cita infunde carácter de fábula a toda la película, y recuerda incluso al Quijote de Miguel de Cervantes. El carácter voluble de las interpretaciones que pueden hacerse de la realidad es una de las preocupaciones subterráneas de Erice, que no pierde ocasión para invocar. Tome nota del uso de la canción tradicional infantil “Vamos a Contar Mentiras” como leitmotif musical. La referencia temporal nos ubica en la posguerra civil.

Un proyeccionista ambulante arriba al pueblo de Hoyuelos, anunciado por el voceador. Los niños y algunas mujeres acuden a la presentación, montada en un salón comunal. La película es “Frankenstein” (James Whale, 1932). Entre los asistentes se encuentran Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería), dos pequeñas hermanas. No pueden tener más de siete u ocho años. Puede ser que concederle a los personajes los mismos nombres de las actrices fuera una movida estratégica para dirigir a dos interpretes infantiles, actores por instinto y no entrenamiento. Sin embargo, ese detalle va a tono con la cualidad porosa que funde realidad e imaginación a lo largo de toda la película.

Al filmar a los niños y las matronas viendo la película, el director crea un atajo para que el espectador se vea reflejado – o más bien, encarnado – en los pequeños aldeanos. Nosotros también estamos viendo una película, justo como ellas. Con un puñado de tomas, crea una poderosa identificación. Erice reproduce en su totalidad el prólogo de “Frankenstein”, en el cual el actor Edward van Sloan, caracterizado como su personaje, el Dr. Waldman, némesis del Dr. Frankenstein (Colin Clive) y su criatura (Boris Karloff), se dirige directamente a la audiencia – ellos y nosotros -, alertándole sobre la naturaleza de la pieza de entretenimiento que están a punto de ver. El actor rompe la cuarta pared, hablándole directamente al público – es decir, a los aldeanos de La Mancha -, pero también al espectador de la España de 1973, y al que ve la película en algún momento del futuro. Sus advertencias tienen eco en la trama misma de la película, y como la experimentan sus protagonistas. En lugar de fundir a ‘Frankenstein”, Erice funde a un close up del actor Fernando Fernán Gómez, vestido con la ropa de seguridad de un apicultor. La transición lo convierte simbólicamente en un doble de Frankenstein, e introduce el motivo narrativo y visual de las abejas. Eventualmente, Erice regresa a la proyección, mostrando completa la escena climática entre el monstruo y una niña, sentando las bases para el clímax de “El Espíritu de la Colmena”.

El pequeño pueblo, y la familia misma, están en shock por la guerra civil, aunque nadie lo verbaliza. El padre, Fernando (Fernando Fernán Gómez), parece un intelectual exiliado en el campo, dividiendo su tiempo entre la apicultura, la crianza de sus hijas, y la escucha escamoteada de una radio de onda corta. La madre, Teresa (Teresa Gimpera), se ve más remota. Erice la introduce escribiendo una carta a un hombre desconocido. Su voz en off lee el contenido. Después descubrimos, por una somera vista al destinatario en el sobre, que es un residente en un campamento de refugiados en Francia. La naturaleza de la relación entre ellos nunca es aclarada – ¿es un amante? ¿un hermano? – Lo más probable es lo primero, pues la relación marital es remota. Fernando y Teresa casi nunca se dirigen la palabra, aún cuando comparte una escena. Sin embargo, no esta completamente desprovista de calidez. En una escena, Teresa finge dormir cuando Fernando se acuesta después de una noche de desvelo.

El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.

El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.

RETRATOS DE TENSIÓN FAMILIAR

Ni Fernando ni Teresa verbalizan declaración alguna sobre la causa del distanciamiento. Lo deducimos gracias a la puesta en escena del director. Tome nota de como los actores nunca se dirigen la palabra. Y como nunca comparten un fotograma, excepto en un momento fugaz, en el cual Fernando abandona la casa sin sombrero. Teresa sale al balcón ubicado sobre la puerta de salida, y se lo deja caer. Observamos la escena desde lejos, en un plano abierto que nos impide registrar sus rostros. En todas las demás escenas que comparten, no hay conexión directa: cuando ella finge dormir para no hablarle, o cuando ello lo cobija en la oficina. Erice posiciona la cámara o edita de tal manera que nunca más comparten fotograma, aún cuando están en la misma estancia. Tome nota de la extensa escena del desayuno. Cada actor es encuadrado individualmente. Ni siquiera cruzan miradas. Y Erice no recurre a la convención de iniciar la secuencia con toma abierta que ubique espacialmente a los actores. El perceptivo ensayo de Paul Thomas Smith, Profesor de Español de la Universidad de Cambridge, incluido en la edición de DVD de Criterion Collection, elabora más sobre esta estrategia del director.

Los padres son benignos pero remotos. Ana e Isabel parecen estar criándose a sí mismas. Una extensa conversación sobre como reconocer setas venenosas define la relación entre Fernando y las niñas. Es paciente y amoroso, pero la escena también sirve para abonar a la idea de la inevitabilidad de la muerte. Este es un elegante ejemplo de como dispensar diálogo expositivo. La descripción de una seta venenosa le servirá al espectador para descodificar las intenciones de un personaje en el acto final de la película.

Isabel protagoniza una de las estampas más perturbadoras de la película, cuando jugando con un gato, trata de estrangularlo. Al tratar de liberarse, el animal le hiere un dedo. Ella usa la gota de sangre que emana de la herida para colorearse los labios. Este inesperado gesto apunta al despertar de la vanidad, y una incipiente sexualidad. También rima con la obsesión del filme con la muerte.

Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel

Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel

“YO VOY A CAER EN DONDE / NUNCA EL QUE CAE SE LEVANTA”

Casi a la mitad exacta de la película, Erice muestra una escena en la escuela en la cual una niña lee en vos alta un poema de Rosalía de Castro. Es una clara invocación de la muerte, que culmina con la alumna mirando directamente al frente, como interpelándonos al otro lado de la pantalla. Este fascinante blog de La Escuela de los Domingos habla más sobre el poema, su significado, y como llegó de manera fortuita a manos de Erice.

La muerte, como extensión de la guerra, empapa a toda la película. Su invocación más poderosa tiene lugar en una extensa y ambigua secuencia, donde el juego de las niñas toma un giro siniestro. Absorta escribiendo en el estudio de su padre, Ana escucha a Isabel gritar, y el estruendo de una aparatosa caída. Curiosa, sale a buscarla a través de la casa. La encuentra tirada en el piso, inmóvil a la par de una maceta rota y una silla mecedora aún en movimiento. Ana la trata de convencer de levantarse, pero ella no responde. Ni se mueve. La convicción de que ha muerto producto del golpe se apodera de Ana – y del público.

La charada se extiende hasta un límite desgarrador. Isabel finalmente “revive” riendo socarronamente, pero la crueldad de la broma sigue flotando en el ambiente, y coloreando todas las acciones de los personajes. Momentos después, varias niñas juegan en patio de la casa. Isabel salga sobre las llamas de una fogata que las criadas han encendido para quemas hojas secas, mientras Ana observa impasible. Nuestra sensibilidad contemporánea no hace alarmarnos ante el juego, pero Ana la observa impasible, aún resentida. La secuencia termina cuando Erice congela la imagen de Isabel a medio salto, su silueta negra a contra luz del cielo oscureciendo en el atardecer.

Algunos interpretan esta decisión editorial como un indicio de que Isabel realmente ha muerto al caer de la silla, y todas sus interacciones posteriores están en la cabeza de Ana, empeñada en mantener a su hermana viva a punta de pensamiento mágico. La idea es provocativa, pero creo que la eventual escena del desayuno niega esa posibilidad.

El fugitivo en el granero (Juan Margallo)

El fugitivo en el granero (Juan Margallo)

EL HOMBRE, UN MONSTRUO

Impactadas por “Frankenstein”, y demasiado pequeñas como para entender la separación entre la ficción y la realidad, las niñas especulan sobre presencia de la criatura del Dr. Frankenstein en su pueblo. Se debaten entre el terror y la fascinación. Un granero en el medio de un páramo se convierte en el foco de su atención. Isabel, con el sadismo que sólo un hermano mayor puede tener, convence a Ana de que el monstruo aparece ahí de noche. La ficción infantil se convierte simbólicamente en realidad cuando un guerrillero fugitivo llega al pueblo, oculto como polizón en los vagones del tren. Erice define visualmente la identificación de Ana con el fugitivo, cuando disuelve de una toma de la niña durmiendo, al hombre dormido en el granero donde encuentra refugio. La niña lo descubre e decide instintivamente decide protegerlo, llevándole ropa y comida. Ana guarda el secreto.

Esa misma noche, la policía descubre al fugitivo y le quita la vida en un tiroteo. La puesta en escena del evento es tremendamente económica. En la oscuridad de la noche, vemos a lo lejos el granero. Los destellos de las armas de fue disparando rompen la oscuridad. Sólo escuchamos las detonaciones y vemos los destellos de luz que emanan de los cañones. Al día siguiente, los policías mandan a llamar a Fernando. En el abrigo que el fugitivo portaba, encontraron un reloj de bolsillo que lo convierte en sospechoso de proteger a un criminal. La policía le muestra el cadaver en una morgue improvisada, en el mismo salón donde se proyectó “Frankenstein”. El horror imaginario no puede superar a la realidad.

La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada

La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada

CONFRONTACIÓN AL AMANECER

Así llegamos a la escena del desayuno que mencionamos previamente. Es la única en la cual los cuatro miembros de la familia se encuentran juntos, pero la idea de unidad es menoscabada por la puesta en escena, que deja a cada uno encerrado en su propio fotograma. En lugar de reproches verbales, Fernando saca el reloj del bolsillo, confrontando a Ana con la tonada que produce al abrirse. Camino a la escuela, Ana busca al fugitivo, pero sólo encuentra manchas de sangre en la tierra. Afuera, su padre la espera para confrontarla. Sabiéndose descubierta, la niña sale corriendo y huye.

Su escape unifica a la familia. Erice construye una breve secuencia en la cual cada miembro clama por ella en un lugar diferente. La noche cae. Como a Frankenstein, los aldeanos la buscan con perros – y linternas en vez de antorchas -.  Ana llega a la vera de un río. Contempla intenciones suicidas, porque extiende una mano para agarras una seta que sabemos venenosa, por al descripción provista previamente por Fernando. Erice usa una disolvencia, de la seta venenosa a la chimenea donde Teresa quema una carta dirigida al amante en el exilio. Deducimos que renuncia al amorío que envenena su matrimonio.

Ana no llevó a término su impuso suicida, y camina hacia la vera de un rio. Ensimismada viendo su reflejo, mientras el monstruo de Frankenstein. Literalmente. En la realidad de la película – o el sueño de Ana fugitiva – el clímax de la película se convierte en una virtual re construcción de la escena original de “Frankenstein”. Pero no hay palabras de por medio, y Erice disuelve cuando el monstruo estrecha los brazos para agarrar a Ana. Despierta al día siguiente, en un páramo despejado, rodeada por los buscadores.

Los créditos de la película identifican como la criatura un actor de nombre José Villasante como el monstruo. Yo habría jurado que era el mismo Fernán Gómez bajo el maquillaje. El parecido es innegable.

Ana le concede el don de mirar a "Don José"

Ana le concede el don de mirar a “Don José”

ANA Y LOS HOMBRES

Ana tiene un vínculo especial con la criatura, que surge como una extensión de los referentes masculinos en su vida. Una elipsis temprana equipara el aspecto del monstruo con el de su padre, vestido con los trajes de seguridad de un apicultor. Y el fugitivo que ella adopta también funciona como doble del monstruo. La otra encarnación de esta figura de masculinidad amenazante es “Don José”, el muñeco de madera que la profesora utiliza para enseñarle a los niños los órganos del cuerpo. El inocente ejercicio adquiere un matriz siniestro, con el énfasis que le dan al rostro sin ojos. Es Ana quien asume la tarea de pegarle la lámina con los dos ojos. La acción de “mirar” nos devuelve al papel de la niña como espectadora, y a la idea de adquirir conocimiento sobre la vida – y la muerte -. También ella decide “adoptar al fugitivo”. Y durante una escena en la que las hermanas juegan, Ana se afeita una barba imaginaria con la espuma de su padre.

Al igual que el monstruo, Ana es incomprendida, y perseguida por los aldeanos. La encuentran al amanecer, dormida. La visita del monstruo puede ser una alucinación, un sueño o una pesadilla, o una sugerencia simbólica de como el poder de la imaginación puede salvarnos en nuestra hora más oscura. Erice no nos dice como interpretar su película.

Traumatizada, Ana permanece inmóvil en su cama. No habla, no duerme. Isabel la visita en el cuarto, de donde han removido su colchón, dejando a Ana sola. Han sacado a Isabel del cuarto para darle espacio a la niña traumatizada? O es esta una señal de que Isabel, en efecto, murió, y quien visita a Ana es un espectro? Isabel llama a su hermana, pero ella no le contesta. Al caer la noche, Isabel lucha por conciliar el sueño, sólo en su cuarto. Su padre queda dormido sobre su escritorio. Las manos de Teresa lo cobijan, persuadiéndonos de que puede volver a conectar emocionalmente con su marido. Ana, como un trance, despierta. Toma agua, y sale a contemplar la luz de la luna a través de la ventana con celdas de colmena. Su voz en off invoca a la criatura. A lo lejos, escuchamos el silbato del tren que trae soldados y se lleva las cartas para los perdedores.

Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota

Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota

LA MUERTE LE SIENTA BIEN

Tres años más tarde, la pequeña actriz Ana Torrent protagonizaría “Cría Cuervos” (1976) bajo las órdenes de Carlos Saura, interpretando a una huérfana cuya obsesión con la muerte se extiende a creerse una asesina satisfecha de su poder. A todas luces, Saura se divierte con la asociación que Torrent acarrea consigo, y nos ofrece una especie de secuela simbólica que medita sobre los mismos temas, pero en un ambiente urbano, y con un mordaz sentido de humor. Llega al extremo de duplicar acciones: las madres peinando a las niñas, las hermanas vistiendo de adultas. Quizás son actos banales, comunes a todos los niños, pero no creo que sea una coincidencia. Es un ejercicio de identificación a través del tiempo, que enriquece la lectura de ambas películas. Puede leer mis impresiones sobre “Cría Cuervos” aquí. La escena de Teresa peinando a Ana funciona como la de Fernando y las setas, dejándonos saber que es una madre afectuosa, pero que las cosas que le han tocado vivir la separan inexorablemente de sus niñas inocentes -.

Chaplin y Torrent en "Cría Cuervos" (Saura, 1976)

Chaplin y Torrent en “Cría Cuervos” (Saura, 1976)

A pesar de su aparente concentración en la aprehensión del concepto de la muerte en un personaje infantil, la película esta también preocupada con el peso de la historia, y como lo político afecta la esfera personal. Fernando se identifica con la república derrotada, y discernimos como en el orden social regido por el franquismo, vive a la par de su familia bajo una especie de estado de sitio. Por eso, la escaramuza de Ana con el fugitivo implica un gran peligro para su seguridad y la de toda su familia. La correspondencia y el vínculo de Teresa con el exiliado también abona esta idea, y la resolución de su arco dramático arroja un poco de esperanza sobre la sobrevivencia de su núcleo familiar.

Invocando al espíritu

Torrent invocando al espíritu

LA LUZ A TRAVÉS DE LA COLMENA

La labor de apicultor de Fernando justifica temáticamente motivos visuales como las ventanas con rejillas en forma de celdas de colmena y la luz color miel que cruza los cristales para iluminar las travesuras de las niñas en casa. El director de fotografía Luis Cuadrado hace un trabajo ejemplar a la hora de traducir el concepto en un revelador juego de luces y sombras. Trágicamente, esta fue una de sus últimas películas. Durante el rodaje, empezó a perder la vista.

La narrativa elíptica de Erice sepulta la película bajo un velo de misterio. Pero es innegable que lo personal y lo político se funden en “El Espíritu de la Colmena”. El tono viene de la personalidad de su creador, pero también de las particularidades del ejercicio del arte en una sociedad controlada por un sistema político represivo, donde la censura se erige sobre las cabezas de los artistas como una espada de Damocles. Al adoptar el estilo de una fábula alegórica, tremendamente íntima, Erice se da el lujo de meditar sobre el impacto de la guerra, los traumas que acarrea, y el carácter atrofiante de la represión.

La película es tan rica que uno no puede hacer más que desear que Erice fuera más productivo. Pero quizás por eso es que es tan sustancial. Años de conocimiento y experiencia deben invertirse para alimentar un filme clásico de esta categoría.

“El Espíritu de la Colmena” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 d julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

MEMORIA PERSONAL: OMAR SHARIF (1932-2015)

Lobby card original de "Dr. Zhivago"

Lobby card original de “Dr. Zhivago”

Twitter me dio los buenos días con la noticia de la muerte de Omar Sharif, víctima de un infarto fulminante a los 83 años. Inmediatamente me acordé de la primera vez que vi al actor egipcio que descolló en el cine occidental. Fue en “Dr. Zhivago” (David Lean, 1965). Uno de los inesperados beneficios de crecer en la Nicaragua de los 80s era que podías recibir una comprensiva educación cinéfila. La guerra y el bloqueo obligaba a los cines a excavar en sus archivos, buscando películas que programar. Quizás no teníamos los últimos estrenos de Hollywood, pero muchas joyas del pasado desfilaban en las pantallas. El estado físico de los rollos de película podía ser un problema, pero a esa edad y en esas circunstancias, era fácil aceptarlo. Entonces, vi “Dr. Zhivago” temprano en los ochentas, en los Cinemas de Camino de Oriente (donde ahora está un Supermercado la Colonia existía desde los 70s el único cine de dos pantallas del país). El filme se había degradado a tal extremo que todos los colores en pantalla cubrían el espectro del rojo al rosa y al blanco. Pero no importaba. Eso no reducía el arrebato épico de la narrativa basada en la novela de Boris Pasternak. Ni menoscaba la belleza de las estrellas. Sharif y Julie Christie eran hermosos juntos. La pareja hacía que el idealismo trágico fuera irresistible. La trama sobre el intelectual seducido y traicionado por el fervor de la Revolución de Octubre tendría particular resonancia en Nicaragua, pero eso vendría luego.

Volvía a ver a Sharif como el mejor amigo de “Lawrence de Arabia” (David Lean, 1962); o romanceando a Barbra Streisand en “Funny Girl” (William Wyler, 1968). Pero nada se compara a ese primer encuentro. Sharif como Yuri Zhivago dejó una marca indeleble en mi subconsciente. Como le sucede a todos los actores, el paso del tiempo eclipsó su brillo. Hace años que no veo una de sus películas. Sin embargo, se mantuvo activo hasta el final de sus días. Ese es un triunfo para todo actor. Hoy, cuando leía que había muerto, me imaginé que había encontrado su fin en una réplica de la escena climática de Dr. Zhivago, en aquella casa de campo congelada, acostado en una cama imponente, abrazando a su Lara en un palacio de hielo.

TRAILERS: Katniss, te presento a Janet.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El nuevo teaser de “Los Juegos del hambre: Sinsajo, Parte II” trae una dosis de déja vu para los que sufrimos la adolescencia en la década de los ochentas. ¿Donde hemos visto antes a estos soldados uniformados ejecutando rítmicas movidas marciales? Pues, en el video-clip de “Rythm Nation”, el primer sencillo lanzado para promocionar el album “Rythm Nation 1814”, el segundo disco de la hermana menor de Michael Jackson. En aquel entonces ella era grande. ¡GRANDE! Grande nivel Beyonce. Pregúntenle a su papá si no me creen. O a sus abuelos. Si sus corazones se aceleran no es por JLaw, es por Janet, Mrs. Jackson if you’re nasty. Vean y comparen.

El video-clip dirigido por Dominic Sena se estrenó en 1989, en plena era dorada del formato, cuando las disqueras invertían presupuestos millonarios en una herramienta promocional. Lo que comenzó como un “comercial” para los discos, se convirtió en virtuales mini-películas. Incluso, existe una versión “expandida” de “Rythm Nation”. El video clip ganó multiples premios Billboard y MTV. Como otros egresados de la escuela de MTV, Sena se ganó un pasaporte a Hollywood, donde dirigió algunos proyectos taquilleros como “Gone in 60 Seconds” (2001) y “Swordfish” (2001). Su último crédito es la risible “Season of the Witch” (2011) con Nicolas Cage, que aparentemente mató su carrera. Para Janet, este recordatorio de su época de gloria es bastante oportuno. Después de un largo silencio, se prepara para estrenar música nueva y recorrer el mundo con un nuevo tour. ¡Metan a Janet en la banda sonora!

El mimetismo del trailer no es necesariamente una ofensa. El videoclip mismo tiene una gran deuda estilística con películas clásicas como “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927) y “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982). El homenaje más bien subraya una inquietante idea que pulsa a lo largo de “Sinsajo”: la rebelión popular del Distrito 13 empieza a adquirir preocupantes matices totalitarios. Quizás sean los uniformes apropiados para una Korea del Norte futurista, o la actitud de la presidenta Alma Coin (Julianne Moore). Vea mi reseña original aqui.

El teaser refuerza esa idea, contrastando la blancura de los uniformes de los soldados con la ropa roja de Katniss. La heroína siempre ha estado incómoda con su liderazgo. Veremos si esta es una interpretación antojadiza de mi parte, o si es un tema de fondo en la adaptación cinematográfica de las novelas juveniles de Suzanne Collins. “Los Juegos del Hambre: Sinsajo, Parte II” se estrenará el 19 de noviembre del 2015.

 

“MUERTE DE UN CICLISTA”: FILM NOIR CON CONCIENCIA DE CLASE

“Muerte de un Ciclista” (1955), filme clásico de Juan Antonio Bardem, se proyectó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La película esta disponible en una edición de la Colección Criterion. Nuestra próxima función tendrá lugar el lunes 6 de julio del 2015, con la película “Viaje a Ninguna Parte” (1986), de Fernando Fernán Gómez. 

Daño colateral: Closas y Bosé tras la "Muerte de un Ciclista"

Daño colateral: Closas y Bosé tras la “Muerte de un Ciclista”

Como los mejores cineastas trabajando bajo censura, Juan Antonio Bardem supo apropiarse de un género popular para disimular su verdadera agenda. “Muerte de un Ciclista” es un transparente film noir, con todas las convenciones del género: la fotografía de alto contraste, el espíritu fatalista, la femme fatal que acarrea la perdición del héroe. Pero en lugar de tener como protagonista a un detective de poca monta, se centra en Juan (Alberto Closas), profesor universitario y veterano de guerra, enfrascado en un romance ilícito con una mujer casada. Se trata de María José (una esplendorosa Lucía Bosé), dama de la alta sociedad, casada con un acaudalado industrial. Al principio de la película, ambos atropellan a un ciclista, mientras regresan a Madrid después una tarde de placer en una posada de las afueras.

El evento es invisible para nosotros. La cámara permanece inmóvil mientras corren los créditos iniciales, mostrándonos una desolada carretera. El ciclista cruza el encuadre, de espaldas a nosotros, y el impacto sucede fuera de cámara. Un corte nos lleva a la cabina del vehículo, donde vemos a la pareja. Salen del auto y el hombre se acerca al cuerpo. La artera puesta en escena de Bardem deja al ciclista moribundo fuera de cámara. Al ver sólo a los tripulantes del vehículo, el director nos ubica firmemente en su perspectiva. Los burgueses conservan el foco de us atención. A través de sus ojos veremos el mundo. Pero de rebote, la audiencia toma el lugar del atropellado. Tome nota de la dirección del Juan al acercarse al cuerpo. Es como si avanzara hacia nosotros. Remarca que el hombre aún respira, pero cede ante la insistencia de la mujer, empeñada en irse. Ella no tiene que pensar dos veces. Sabe cuales son sus prioridades.

Amor es…ir al circo para tener conversaciones paranoicas

PAREJA CON HISTORIA

El accidente es un catalizador para el despertar de la conciencia de Juan, quien empieza a cuestionar su relación con María José y su lugar en la sociedad. Ella no tiene muchos problemas en dejar el evento atrás. Probablemente no hubiera pensado en ello dos veces, a no ser por un inquietante giro de trama. Rafa (Carlos Casaravilla), un intrigante miembro de su círculo social, sugiere casualmente que sabe algo. La pareja tiene dos cosas que esconder, ambas igualmente destructivas: el affair amoroso y el homicidio.

Los antecedentes de María José y Juan se revelan poco a poco. Fueron novios de juventud, pero él se fue a la guerra, a luchar con las fuerzas franquistas, y ella no pudo esperar. Se casó con Miguel Castro (Otello Toso), un rico hombre de industria. El matrimonio que nunca sucedió entre los jóvenes amantes es un daño colateral de la Guerra Civil. El desencanto, y los traumas del campo de batalla, han convertido a Juan en una sombra de sí mismo. El affair con María José es un patético y sórdido intento por regresar en el tiempo.

JUAN Y RAFA: ZORROS DEL MISMO PIÑAL

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Aunque Rafa está codificado como un villano, tiene mucho en común con Juan. Ambos son parias dentro del alto círculo social que frecuentan. Juan es un intelectual, condición vista de menos entre la nueva burguesía adinerada. Su trabajo como profesor depende de las influencias de su cuñado, un político ampuloso y ridículo. Rafa es un crítico de arte que ha asumido el papel de bufón y perrito faldero. Trata de conservar su complejo de superioridad cosechando los sucios secretos de sus amigos. La manera en que tortura a María José y Juan, sugiriendo que sabe algo – o todo –, es un vano intento por elevar su autoestima.

CUATRO ENCUENTROS CON MATILDE

Mientras Rafa cerca a María José, una segunda vertiente narrativa se establece alrededor de Juan. Un día, impulsivamente, aplaza injustamente a una alumna durante un examen oral. Se trata de Matilde (Bruna Corrá). El caso se convierte en una causa célebre para el movimiento estudiantil, que cierra filas alrededor de ella, promoviendo una huelga y exigiendo el despido de Juan.

El conflicto se desarrolla en cuatro escenas dispersas a lo largo de la película. La brillante puesta en escena de Bardem grafica la evolución de la relación entre Juan y Matilde, a la vez que pone en evidencia la imposibilidad de regresar al estado de pureza ideológica de la juventud. Matilde es como el doble positivo de María José. La amante lo empuja hacia la oscuridad, la alumna apunta hacia la luz. Pero de acuerdo al espíritu fatalista del film noir, y la realidad histórica que Bardem dibuja, la suerte esta echada para Juan. Dejar morir al proletario ciclista representa un punto sin retorno moral.

Veamos como se dramatiza la relación entre Juan y Matilde con puramente cinematográficos (posición de la cámara, disposición y movimiento de los personajes en escena, edición). Podría ver estas escenas en silencio, y discernir la evolución narrativa.

  • En el aula: tan lejos, tan cerca.

    En el aula: tan lejos, tan cerca

    1. El examen en la Universidad: mientras Matilde rinde su examen, resolviendo un problema de cálculo en el pizarrón, Juan lee el periódico. Absorto en la noticias que documentan su crimen, nunca vuelve a verla. La música atonal toma un registro alarmante, abonado por su voz que suena como encantamiento matemático. Sin siquiera voltearla a ver, con un brusco “”Cállese!”, la manda de regreso a su silla. Es una certera manifestación de poder, que destruye de un sólo golpe la carrera académica de la muchacha. Ella ni siquiera puede reclamar.

Separados por abismo de sombras

En la facultad: separados por abismo de sombras

  • 2. La reunión en la facultad: esta secuencia es la que tiene mayor deuda con la estética del film noir. La oscuridad de la sala de profesores contrasta dos hazes de luz que iluminan a los personas desde el techo. Las dimensiones del espacio son monumentales. Los personajes se interpelan directamente, en contraste a la secuencia del examen, pero siempre están separados por una distancia y una larga mesa de conferencias. Matilde le confirma a Juan que su cargo como profesor y cualquier poder que ostenta depende de las influencias de su cuñado.
La Pareja Ideal

Reunión vital: la pareja ideal

  • 3. Negociación bajo estado de sitio: mientras los estudiantes se manifiestan rudiosamente en las afueras del recinto universitario, Matilde y Juan conversan en una oficina. En contraste a las escenas anteriores, ambos conversan en un tono cordial, lleno de confianza. Por primera vez, Matilde y Juan son retratados juntos en un solo fotograma, físicamente cercanos. La oficina esta bien iluminada, en contraste al oscuro salon de la escena previa. Entre ambos surge una conexión emocional positiva. Matilde remarca la bondad de Juan. Suenan como amigos. La juventud de Matilde y la beligerancia de sus compañeros inspira a Juan a asumir su responsabilidad.

La Unión Imposible

En el estadio: la unión imposible

  • 4. Despedida en el estadio: Juan ya a decidido entregarse. Se cita con Matilde en el estadio de la universidad, al aire libre. Ya no están confinados en el imponente edificio. Juan y Matilde conversan en tono cariñoso. Comparten el mismo fotograma, pero están inevitablemente separados por una cerca de alambre. A pesar de la empatía, para Juan es simbólicamente imposible estar del lado de Matilde. Juan le confía su carta de renuncia a Matilde, en un acto de sumisión y apología. Al abandonar el trabajo que no merece, Juan recupera su dignidad.
La Burguesía Modernista se divierta

La burguesía modernista se divierte

La aristocracia en decadencia sobrevive

La aristocracia en decadencia sobrevive

DISEÑO DE PRODUCCIÓN COMO SIGNIFICADOR DE CLASE

La casa familiar de Juan tiene dimensiones monumentales, pero es oscura y sofocante, llena de cortinajes y muebles anticuados. Lo codifica como miembro de una oligarquía avejentada.

En contraste, la casa de María José y su esposo es un espacio abierto, amplio y decorado en estilo modernista. Delata al matrimonio como miembros de una nueva clase adinerada.

Los lugares donde Juan y María José se encuentran ofrecen un repunte tragicómico a su predicamento. Véase el encuentro la luneta de un circo, rodeados de niños riendo. El primer motivo visual que vemos en la escena es un plano cerrado de un payaso llorando de manera grotesca y exagerada. O más adelante en la película, cuando María José da por resuelto el problema en una iglesia, desestimando su crimen y conminando a Juan a hacerle llegar una ayuda económica a la viuda. Como si esto la eximiera de haber extinguido una vida.

Todas las locaciones añaden sustancia a la película. Vea como Bardem aprovecha los teatros de operación de la burguesía: un hipódromo, un museo de arte moderno, una fastuosa boda en una palaciega casa de campo, una fiesta para agasajar a inversionistas norteamericanos.

ESPAÑA ERA UNA FIESTA

La secuencia de la fiesta lleva la confrontanción entre Rafa, Juan y María José a su punto más álgido. También encierra la crítica más feroz al franquismo. El régimen disfrazaba sus prácticas represivas proyectando una imagen idealizada de la españa folklórica. El entretenimiento de la noche es una gala de españolería, con bailarinas de flamenco y el impacable ritmo de las castañuelas. Pero Bardem usa estos recursos para subir el pulso de la edición, mientras Rafa lleva sus sospechas hasta los oídos del esposo de María José.

Los personajes hablan con inuendos y medias palabras, pero Rafa es certeramente despojado de su poder por Miguel, el esposo de María José. El dinero lo puede todo. Este giro de la trama remarca la impotencia general de Juan, incapaz de proteger a su amante. Hasta en eso tiene que ceder ante los adinerados. Con el factor Rafa anulado, ahora la naciente conciencia de Juan se convierte en la mayor amenaza para el status quo.

INTERLUDIO NEORREALISTA

La influencia del neorrealismo italiano se hace patente en la secuencia que sigue a Juan en su búsqueda por la casa del ciclista muerto. Bardem filma en un genuino asentamiento popular, donde las familias pobres viven hacinadas en pequeños departamentos. El lugar contrasta con los espacios amplios y lujosos que habitan los personajes burgueses.

ELIPSIS: EL GRAN IGUALADOR

Tome nota de la manera en que el director entra y sale de esta secuencia. En la boda de la casa de campo, Rafa y Carlos sostienen una conversación amistosa y ominosa a la vez, bajo la mirada recelosa de María José. La cámara se mueve hacia tres niños que corren en traje de gala. Detrás de ellos viene una anciana que los conmina “¡Niños! ¡Niños! ¡A merendar! ¡Vamos!”. La cámara corta al asentamiento pobre, donde un vendedor ambulante de golosinas suena una corneta. Una niña compra un puñado de nueces. Ricos y pobres, todos los niños meriendan. La cámara sigue a la niña hacia el fondo del encuadre, hasta que Juan da un paso en la escena.

Las elípsis que Bardem usa para pasar de una escena a otra extienden un enlace simbólico a la vez que mantienen el ritmo de la película. Vamos más adelante, a la escena en que Rafa ha sido efectivamente desarmado. En la terraza de palacio de campo, preso de la frustración, tira una botella al aire. Cortamos a una ventana que rompe, pero a kilómetros y días de distancia. Es un edificio de la universidad. La ventana se ha quebrado por una piedra lanzado por los estudiantes que protestas afuera por el re integro de Matilde. La película esta llena de decisiones editoriales como esta, que unifican escenas dispares a través del tiempo, el espacio, y los escalafones del orden social.

La viuda negra contempla el futuro

La viuda negra contempla el futuro

DESENLACE FATAL: TE AMO HASTA LA MUERTE

Si tiene alergia a los spoilers, quizás es mejor que deje de leer. Con Rafa neutralizado, la principal amenaza para el status quo reside en el despertar de la conciencia de Juan. Miguel le da un ultimatum a María José: dejarán el país por el tiempo para que el tiempo disipe la amenaza de una investigación criminal, pero ella debe terminar con Juan. No acceder a estas condiciones acarrearía escándalo, divorcio y pobreza. Apenas unas horas antes de partir, María José cita a Juan en su parador campestre. Hay algo de suspenso en la decisión final de María José, que aún no es clara para el espectador. La ingenua convicción de Juan, convencido de que deben entregarse juntos a las autoridades por el homicidio del ciclista, sella su destino. La pareja se detiene en el mismo lugar donde atropellaron al hombre. Incidentalmente, es un viejo campo de batalla, escenario de guerra que trae ingratos recuerdos para Juan. De la misma manera en que la guerra civil cobró vidas, así la burgesía desecha al proletariado sin mirar atrás. Sin pensarlo dos veces, María José arrolla a Juan, y sale disparada por la carretera para llegar a tiempo al aeropuerto.

La película podría haber terminado aquí. Sería un final redondo y lapidario. Pero la censura franquista y el afán moralista exigía que la adultera fuera castigada. Así, María José encuentra su final al tratar de esquivar a un ciclista en la oscuridad. Es un final irónico, digno de O’Henry, pero redundante. Para terminar de sellar la superioridad moral del proletariado, el ciclista, ileso, contempla la escena y finalmente decide ir a buscar ayuda a una casa cercana. La “Muerte del Ciclista” del final ha sido revertida con justicia poética.

LA ADORABLE ASESINA: “CRIA CUERVOS” (Carlos Saura, 1976)

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Madre e hija: Chaplin y Torrent, rompen la barrera de la muerte.

Este análisis surge del Curso de Apreciación Cinematográfica organizado por el Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. Puede acompañarnos todos los lunes, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán. La entrada es libre. Este artículo discute en detalle la trama de “Cría Cuervos”. Si no la ha visto y le repelen los “spoilers”, lea a su propio riesgo. La próxima sesión del curso tendrá lugar el lunes 22 de junio, 2015, con “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973).

Juan Carlos Ampié

Para cuando Carlos Saura acometió la tarea de dirigir “Cría Cuervos”, ya se había convertido en una figura insigne del cine español. Llevaba más de 10 años filmando películas contestatarias que volaban por debajo del radar de la censura franquista. En el verano de 1975, el dictador yacía en su lecho de muerte, dejando al país entero en la incertidumbre. “Cría Cuervos” es un fiel retrato de este momento, pero puede ser decodificada sin conocimiento de primera mano del momento histórico. Así de claros son sus símbolos, y así de universales sus preocupaciones. En esta etapa creativa del director, lo personal es político, y lo político es personal.

Los créditos iniciales se alternan con fotos de un albúm familiar. Tres niñas de diferente edad, un hombre y una mujer. Sabemos que él es un militar por su uniforme impecable. La película arranca con una secuencia impresionante. La camara recorre un salón oscuro. Los acordes de la melancólica pieza de piano se extingen, dando paso a los susurros y medias palabras de una pareja en los estertores de la pasión. No los vemos, sólo los escuchamos. Una niña en camisón baja por unas escaleras y se acerca a una puerta. Como ella, escuchamos. De repente, el tono de los suspiros cambia. La voz femenina suena alarmada. La luz se enciende y se derrama por la rendija inferior de la puerta, haciéndo retroceder a la niña como quien huye de un fuego. La puerta se abre abruptamente y una mujer hermosa sale huyendo. En su apremio, deja caer su bolso. Sus pertenencias se desparraman por el suelo. Prende la luz, y hasta entonces descubre a la pequeña testigo. Mientras recoge apresuradamente sus cosas, intercambia una mirada con la niña, llena de verguenza y pesar. Finalmente, sale sin decir palabra. La niña entra al cuarto, y confirma que el hombre desnudo que yace en la cama no respira. Curiosamente, toma un vaso de la mesa de noche y lo lleva a la cocina, donde lo lava con esmero. Después, lo pone en una bandeja con otros vasos, para finalmente mezclarlos entre sí, como si quisiera dificultar la identificación del último vaso que el muerto utilizó. Mientras toma hojas de lechuga del refrigerador, otra mujer aparece detrás de ella. Con jugetona severidad, la interpela sobre porque no está en la cama. Besos y abrazos rompen la tensión.

Si pusieron atención a las fotos iniciales, pueden inferir que la niña es la hija del hombre muerto y la mujer en la cocina. Pero hay más preguntas sin respuesta: ¿Por qué la niña no alerta sobre la muerte del padre?¿Por que la esposa se pasea tan serenamente por la casa mientras el esposo se acuesta con otra? ¿Quien es la mujer de la recámara? ¿Y por qué tanta atención en el vaso? Además de plantear innumerables inquietudes, la secuencia establece las preocupaciones de Saura y su estrategia para explorarlas. “Cría Cuervos” es muchas cosas a la vez, pero su foco pricipal tiene que ver con la muerte biológica de los seres humanos y muerte alegórica de un régimen militar. También sobre como la herencia de las generaciones pasadas se transfiere a su descendencia, aún cuando nadie esta poniendo atención.

“Cría Cuervos” refleja el momento específico que vivía la sociedad española. El gobierno militar, decadente y reaccionario, moría con Franco. La nueva generación negociaba la incertidumbre del momento, con la herencia ideológica que les habían dejado. Ana (Ana Torrent) y sus hermanas, Irene (Conchita Pérez) y Mayte (Mayte Sánchez) están atrapadas en una casa burguesa venida a menos, con un jardín que crece como jungla salvaje, y una piscina agrietada y vacía. Los adultos que quedan en su vida son tres mujeres: la tia Paulina (Mónica Randall), quien ha heredado la tutela de las niñas; la criada Rosa (Florinda Chico); y la abuela materna (Josefina Diaz), confinada a una silla de ruedas, muda y desmemoriada.

Podemos definir tres líneas argumentales. Las tres se resuelven, más o menos, en el curso de un langoroso verano. En la primera, la pequeña Ana descubre la finalidad de la muerte – su incapacidad para controlarla. En la segunda, se arma la historia del matrimonio de los padres, socavado por infidelidad y los roles tradicionales de género. En la tercera, la tia Paulina lucha por acomodarse como madre suplente, a la vez que se enfrasca en un romance con un hombre casado. Los contornos de estas corrientes narrativas son difusos, e inevitablemente se mezclan entre sí.

MUERTE PARA NIÑOS

No tenemos una referencia directa sobre la edad de las niñas. Torrent tenía 9 años cuando filmó la película. Pero las tres hermanas permiten cubrir todas las etapas de conciencia: Mayte, pequeña e inocente, es instintiva y pre-intelectual. En una escena cómica y conmovedora por partes iguales, trata que su hermana mayor le explique como funciona la muerte, tras la desaparición del cobayo Roni.

Mayte: “¿Que pasa cuando alguien se muere?”
Irene: “Dejame en paz, anda”
Mayte: “Anda, no seas así, yo otras veces a ti te he hecho un favor”
Irene: “No le pasa nada, ¡que se muere!”
Irene: “¿Que se muere? Es que yo no comprendo una cosa, que como se muere”
Irene: “¡Yo que se!”

Créanme. Es divertido. La creciente exasperación de Irene y el desconcierto de Mayte son genuinos. También emotivo, y un poco siniestro. Saura tiene un exquisito humor negro, que despliega a lo largo de toda la película. Su tratamiento de los personajes infantiles es sensible y respetuoso. Las niñas están alejadas del prototipo de actor infantil que ahora favorecemos. Esos monosabios en miniatura, que siempre tienen a mano un chascarrillo apropiado para poner en su lugar a los adultos que le rodean.

Irene está en la cúspide de la adolescencia. Durante los juegos infantiles se prueba un sostén de su tía, y le escribe cartas de amor a un niño que vive en el edificio de enfrente. O al menos, fantasea con hacerlo. Recorta fotos de artistas y vedettes en revistas de moda, para arman un album personal de feminidad idealizada. Para bien y para mal, esas fotos ofrecen un modelo a seguir.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

Ana, desde el futuro: Chaplin también interpreta a Ana adulta.

El punto de vista de Ana gobierna la película. Ella esta presente en virtualmente todas las escenas. Aún no tiene esas preocupaciones con su cuerpo y su imagen. Y se encuentra en una etapa en la cual el entendimiento de la finalidad de la muerte no esta firme aún. A través de su punto de vista, Saura hace colapsar los límites entre realidad e imaginación; presente, pasado y futuro. Con Ana, nos movemos en un sólo plano de existencia. El espectador tiene que descodificar las pistas. Sabes que es verdadero y que no. O hacerlo realmente no importa. Para Ana, lo imaginario es tan tangible como lo real. En una escena sorpresiva, un simple movimiento horizontal de cámara nos hace pasar de Ana niña, recuperan su lata de bicarbonato, a Ana adulta (también interpretada por Chaplin), meditando sobre el pasado. Ve directamente al lente, efectivamente rompiendo la cuarta pared que separa al espectador de los actores. Pero sus reflexiones son difusas e inconclusivas. Más que aclarar lo que sucede, aporta otra capa de incertidumbre, y menoscaba cualquier impulso por idealizar a la niñez.

Tome nota de como la madre aparece en casi todas sus escenas con el mismo vestido. Es, probablemente, el vestido que más le gustaba a la niña, aunque nunca nadie remarca eso verbalmente. Sólo en las fotografias aparece con otros ropajes – registrar la imagen limita su maleabilidad -, y en la escena en la cual la madre agoniza. Ana entra al cuarto y confronta a la mujer, retorciéndose de dolor en la cama. No sabemos que enfermedad la extinguió, pero trapos empapados de sangre se posan ominosamente en una palangana. La mujer alucina y comparte su desesperación:

“Todo es mentira. ¡No hay nada! ¡No hay nada! Me han engañado. Tengo miedo. No quiero morir…”

Esto no debe haberle caído en gracia a los católicos conservadores que conforman la base franquista. La ausencia del vestido insignia delata este episodio como un recuerdo. Cuando Ana comanda la presencia del fantasma de la madre, ésta siempre lleva la prenda insignia, e interactua con ella de manera juguetona. Aquí, la moribunda le habla como a una extraña. La escena resulta chocante también porque la sensibilidad contemporánea nos motiva a “proteger” a los niños de un conocimiento tan descarnado con la muerte.

Ana esta convencida de que tiene poder sobre la vida y la muerte. Le desea la muerte a la tía que inevitablemente debe suplantar a la madre ausente. En la secuencia más desgarradora, Ana fantasea que la madre la acurruca en la cama contándole el cuento de “Almendrita”. Poco después, la tía Paulina trata de hacer lo mismo, con el mismo cuento. El esfuerzo de la tía, y su infectividad, quedan manifiestos.

Durante un paseo, Ana “ejecuta” a sus hermanas al perder en un juego de escondidas, sólo para revivirlas mediante la oración del Ángel de la Guarda. Guarda una lata de bicarbonato que la madre le ordeno botar. En broma, le dijo que era un veneno poderoso. Incapaz de decodificar el tono irónico, Ana toma la información literalmente. El “veneno” también alimenta una de las secuencias más divertidas de la película. Al notar el desconcierto de su abuela senil, Ana le ofrece eutanasia piadosa.

EN EL NIDO DE LA MUJER

Las tres niñas se enfrentan a referentes de feminidad que pertenecen al pasado: la madre muerta, destruida por la insatisfacción de su rol tradicional. La tía Paulina, que por su condició de soltería, debe asumir el cuido de la madre anciana y las sobrinas huérfanas. La abuela, incapaz de comunicarse y moverse. Rosa, la criada, es definido como un personaje entrañable. Es la única adulta que le habla a Ana con desenfado sobre la vida, la muerte y el sexo. Su actitud contrasta con la actitud dominante de Paulina. Pero todas ellas son inadecuadas como modelos para la nueva generación.

Ternura infantil: "¿Te quieres morir?"

Ternura infantil: “¿Te quieres morir?”

Tome nota de como la abuela y Rosa comparten el motivo musical de la canción tradicional “Maricruz”. Rosa la canturrea mientras trabaja. A la abuela se la recetan en un disco que contiene una versión interpretada por Imperio Argentina, la actriz y cantante de ferviente afiliación franquista. El compartir esta clave musical las marca como pertenecientes a la vieja generación, mas conectadas con el pasado que con el futuro.

En contraste, la otra clave musical importante es “¿Por Qué Te Vás?”, una balada pop moderna (para 1975) compuesta por Jose Luís Perales e interpretada por la cantante británica Jeanette, quien tuvo una inusual carrera cantando en español. La canción tiene un ritmo hipnótico y repetitivo. Es el tipo de composición que un niño escucharía hasta la saciedad, y es eso lo que hace Ana, reproduciendo un disco de 45rpm en su tocadiscos portátil. La voz aniñada de la cantante casi anula el caracter romántico de su lamento ante un amante que la ha abandonado. Para Ana, esta es una balada fúnebre que invoca su sensación de abandono ante la desaparición de la madre. Es peligrosamente pegajosa. Denle play, y se les quedará metida en la cabeza por un mes.

La Tía Paulina es un personaje fascinante. En una entrevista brindada por Geraldine Chaplin para incluirse como extra la edición de la película en la Colección Criterion de EEUU, la actriz confiesa haberse equivocado al escoger el papel de la madre y no el de Paulina. Es fácil etiquetarla como un personaje negativo, pero en realidad, complementa la historia de la madre a la hora de poner en perspectiva la factura que el franquismo le pasaba a la mujer.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

La suerte de la soltera: Tia Paulina también sufre.

Sin marido, Paulina no puede hacer nada más que cuidar de los demás. Son obligaciones impuestas por los roles de género de la época. Con razón es infeliz, y cree encontrar un refugio en un furtivo romance con Nicolás (Germán Cobos), el esposo de Amelia (Mirta Miller).

Amelia es la misma mujer que estaba en la cama con el padre de Ana al momento de su muerte. Descubrimos este dato temprano, durante la secuencia del velorio. Ana se resiste a besar el cadáver, posado en su ataud y rodeado de militares. Amelia entra en el cuarto, y un zoom hacia ella cierra la escena con un signo de exclamación. Películas menores equipararían su sensualidad con la villanía, pero en el universo de “Cría Cuervos” es simplemente otra mujer buscando inútilmente la felicidad. Una segunda aparición de Ana adulta la exime de culpa, y la compara positivamente con la madre muerta. Ana adulta, al menos, entiende como su padre pudo caer en la tentación.

Dos matrimonios y una solterona, cruzándose entre la vida y la muerte. El pentágono romántico que une a Anselmo, María, Nicolas, Amelia e Irene, podría funcionar para una comedia griega o una tragedia. Aquí, es el resultado de la represión emocional que emana de un régimen comprometido con una anquilosada estructura social. Y aunque los adultos se disfracen de uniforme, se aprendan sus líneas y cumplan los rituales domésticos, terminan por satisfacer sus deseos.

DE PADRES (Y MADRES) A HIJOS

Ana es la más preocupada en lídiar con la herencia de sus padres Una conversación con Rosa nos aclara que ambos se extinguen en menos de un año. Sin embargo, para Ana no se han ido. Entran y salen de su realidad, en la casa y fuera de ella. Nunca nadie los identfica como fantasmas. Algunos episodios tienen la impronta del recuerdo. Cuando Rosa le cuenta sobre la lascivia de su padre, el “presente” se convierte en “pasado” cuando el hombre entra en escena y procede a acariciar el pecho de Rosa a través del cristal que esta limpia. Fuera de cámara, Ana va a traer a su madre para que atestigue el momento. La actitud de Rosa, que pasa del resquemor a la correspondencia, matiza su personaje. El lenguaje corporal de Anselmo, pasando de la lascivia al arrepentimiento vergonzante, es un inesperado repunte cómico.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

Idilio doméstico: Anselmo y Rosa mezclan trabajo y placer.

La herencia funesta de la generación anterior tiene su manifestación más gráfica en un par de escenas que pueden interpretarse como el climax de la película. Rosa y las niñas limpian la oficina del padre muerto, y cada una de ellas reclama propiedad sobre algunos artículos. Ana toma una pistola Luger, mientras que Irena confirma la especie, declarando suyo un rifle guardado en una vitrina, y Mayte la bandera de la Legión. Ana, buscando validación, invade la sala de estar donde la Tía Paulina recibe la visita de su pretendiente. Después de la sorpresa inicial, una tensa negociación tiene lugar entre Antonio y Ana. Nicolás (German Cobos) finalmente recupera el arma, confirmando que estaba cargada. La bofetada que Paulina propina a Ana es tan cochante como un balazo.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Amantes en la mira: Ana apunta.

Este episodio termina de convencer a Ana de la necesidad de “envenenar” a su tía. Un vaso de leche cargado de bicarbonato tendría que bastar. Ana se lo presenta solicita a Paulina, quien lo bebe sin reparo. En la noche, Ana visita el cuarto e interpreta el sueño de la mujer como la muerte. Su sonrisa satisfecha es hilarante. Tomando el vaso de la mesa de noche, Ana repite el ritual del principio, lavando el vaso y confundiéndolo en la bandeja con los demás.

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Calcio y algo más: la suerte esta echada para Tía Paulina

Así, podemos concluir que ella piensa que ha matado a su padre, sin ningún sentido de culpabilidad. La coincidencia del infarto la ha convencido de que tiene el poder de matar. A la mañana siguiente, su desencanto es patente cuando confirma que Paulina ha sobrevivido. La pérdida de la inocencia jamás había sido retratada de manera más siniestra.

EPILOGO: TRES SON MULTITUD

Mientras las niñas desayunan, Irene relata una pesadilla que confirma el desamparo emocional de las niñas. Unos bandidos la han secuestrado, y son incapaces de contactar a los padres. Justo cuando van a matarla, despierta. Para esta generación, los adultos son incapaces e incalcanzables.

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Somos legión: Ana, Irene y Mayte marchan al futuro

Finalmente, las niñas salen de la casa hacia la escuela, solas y libres por la calle. El ritmo marcial de “¿Por qué te vas?” marca su paso. Al acercarse a la escuela, se confunden con las demás niñas. La cámara se detiene en una escalera, y Ana camina fuera del encuadre. Las siluetas oscurecidas de otras niñas cruzan la pantalla. Es la manera de sugerir que cada una de ellas tiene una historia similar. Ana, Irene y Mayte, fundidas en la nueva generación, avanzan sin mirar atrás hacia un futuro incierto.

“Cría Cuervos” ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, 1976. En EEUU, fue nominada al Globo de Oro en la categoría de Mejor Película Extranjera, 1978.
Disponible en video en una edición de la Colección Criterion.

Cultura Pop: “Cincuenta Sombras de Grey”

"Esto me va a doler más a mí que a vos": el crítico antes de ver '50 Sombras..."

“Esto me va a doler más a mí que a vos”: el crítico antes de ver ’50 Sombras…”

Ya esta en línea mi reseña de “50 Sombras de Grey”, la película basada en la primera novela de la trilogía de la escritora E.L. James. El texto nació como una “ficción de fan” sobre personajes de “Crepúsculo”, que la incipiente escritora después decidió re escribir como un producto independiente, pero con aspiraciones a suplantar a su modelo. De hecho, lo consiguió. La novela se convirtió en un best-seller, que se transfiguró en una trilogía de libros. La inevitable adaptación cinematográfica llega ahora, como profecía que se cumple. En su primer fin de semana de proyección, la película amasó $90 millones en la taquilla de EEUU, y $158 en 55 países del mercado internacional, para un total de $248 millones de dólares. Nada mal para una producción que costó apenas $40 millones. Eso quiere decir que vendrán dos películas más, o tres, si al igual que con “Harry Potter”, “Crepúsculo” y “Los Juegos del Hambre”, el estudio decide dividir el último tomo en dos entregas.

Enhorabuena, fans de Mr. Grey. La crítica ha destrozado a la película, pero tendrán más de ella. En realidad, es difícil resentirle la diversión a sus fans. Cada generación tiene una película que les abre una ventana al mundo adulto del sexo. Mientras más mala sea la película, funcionar mejor mientras menos conocimiento se tenga del tema. El equivalente para mi generación fue “9 1/2 Weeks” (Adrian Lynne, 1986), estandarte del erotismo “soft-core” de los ochentas que fracasó en la taquilla, pero encontró una audiencia en los mercados secundarios del cable y el VHS. Kim Basinger y Mickey Rourke dramatizan un romance con una dinámica muy parecida al de Mr. Grey y Anastasia, con la diferencia de que el personaje de Basinger no es tan estúpidamente ignorante de las cosas terrenales.

No he vuelto a ver la película desde finales de los 80s, pero sospecho que no es muy buena. Ahora, se ve dignificada por el aura de nostalgia. Vea el trailer a continuación. Basinger se ve bellísima. A diferencia de Anastasia, parece una mujer de verdad, no una chica demasiado joven para padecer el síndrome de Peter Pan. Rourke todavía parece el heredero de James Dean. Esta a años luz de destrozar su rostro en una malograda carrera de boxeador, y deshacer su carrera por culpa de su conducta auto-destructiva.

Bien puede ser que “9 1/2 Weeks” sea tan ridícula como “50 Sombras de Grey”, pero recuerdo con cariño las gratuitas secuencias musicales que delatan su nacimiento en la era dorada de MTV: Basinger haciendo un streep-tease amateur al ritmo de Joe Cocker cantando “You Can Leave Your Hat On”; o una cita romántica ambientada por Bryan Ferry, en su época post-Roxy Music.

¿Saben que?, ya no lo dudo. “9 1/2 Weeks” es tan ridícula como “50 Sombras de Grey”. ¡Pero tiene mejor banda sonora!

Me dan un poco de envidia las generaciones anteriores, afortunadas en tener ventanas al misterio del sexo que también funcionan como buenas películas. Busque “Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967); “Las Tango in Paris” (Bernardo Bertolucci, 1972) o “El Imperio de los Sentidos” (Nagisa Oshima, 1976). Afortunadamente, las tres han sido editadas en DVD y son relativamente accesibles. Mientras me aburría con las negociaciones contractuales de Mr. Grey y Anastasia, no podía dejar de fantasear con meterme a la cabina de proyección y cambiar la película por cualquiera de esos tres clásicos. Le hacen honor a los misterios de la sexualidad humana. Y hubieran escandalizado de verdad a los aprendices de dominantes y sumisos.

PODCAST: “NO PASA NADA”

¡No somos mala gente! ¡Nos gustan los gatos! Awwww...

¡No somos mala gente! ¡Nos gustan los gatos! Awwww…


El año pasado, mi amigo Manuel Diaz me propuso que grabáramos un podcast semanal. La idea era compartir nuestras banales conversaciones sobre cine, televisión, tecnología, cultura pop y todas esas frivolidades que nos distraen de los problemas realmente serios. ¡Si igual nos sentábamos a hablar babosadas, bien podríamos dejar que otras personas escucharan! Dieciséis ediciones después, aquí estamos. Manuel es el creador del sitio web Bacanalnica.com, pionero de las comunidades en línea de Nicaragua. ¡Es el sitio web que todos aman odiar! O odian amar, según el día de la semana. Su pericia en asuntos cibernéticos nos ha permitido ubicar el podcast en múltiples plataformas, para que sea de fácil acceso para todos. Pueden escucharnos a través de iTunes, Stitcher, TuneIn radio y en nuestro propio sitio web. Así que si están atrapados en el tráfico, haciendo fila en el banco, limpiando la casa o lavando los platos, pueden distraerse un poco oyendo nuestras locuritas. No encantaría introducirlo en la radio nacional, así que si les gusta y tienen una emisora…¡avísennos!

En esta edición, conversamos sobre las nominaciones al Óscar, incluyendo la del nica Gabrel Serra; los ganadores del Globo de Oro; el estreno de “Escobar: Paraiso Perdido” y muchas cosas más. Denle play. Winona Ryder ni cuenta se va a dar.