“15 AÑOS Y UN DIA” (Gracia Querejeta, 2013)

Madre coraje, al sol: Verdú y Piper en "15 Años y 1 Día"

Madre coraje, al sol: Verdú y Piper en “15 Años y 1 Día”

La directora Gracia Querejeta se reune con Maribel Verdú, su estrella de “Siete Mesas de Billar Francés” (2007), para llevar a la pantalla otro melodrama familiar de discordia y conciliación. Pensé que estaba frente a un vehículo para la excelente actriz, pero me sorprende ante un expansivo melodrama coral. La película con una idealizada estampa de truhanería juvenil: Jon (Arón Piper) ejecuta un peligroso truco con su bicicleta, apoyado por un grupo de amigos. El talento de Jon para amasar la complicidad de sus coetáneos, así como su cuestionable buen juicio, serán los catalizadores que muevan la trama. Sin embargo, la juguetona música de Pablo Salinas nos aclara que en el fondo, es un buen chico.

Después de los créditos, la Verdú aparece en pantalla mirándonos directamente y presentándose. Ella es Margo, una actriz pasando entrevista para aspirar a un papel en una telenovela. Lo que vemos es la grabación que registran el productor y el director de casting. No le va bien en la audición. Es una contrariedad más en una crisis que sube como la espuma, culminando con desastres gemelos: Jon es expulsado de la escuela, y envenena al perro de un contencioso vecino, en distorsionado afán por defender a su madre de la hostilidad de su dueño. Así, Margo decide enviar a Jon a pasar un tiempo con su abuelo, Max (Tito Valverde), un ex militar que vive su retiro en ostracismo familiar, después de decidir abandonar a su esposa de décadas (Susi Sanchez).

Usted, como yo, creería que ya a visto esta película: abuelo y nieto se imparten mutuamente lecciones de vida y aprenden a ser mejores seres humanos. Pues, si y no. Hay algo de aprendizaje emocional para los protagonistas, pero Querejeta y su co-guionista, Santos Mercero, llegan a esa meta a través de un camino inesperado. Jon entabla una tensa amistad con una pandilla liderada por Nelson (Pau Poch), un inmigrante ecuatoriano de tendencias delincuenciales. El acoso a Toni (Boris Cucalón), el tutor académico de Jon, culmina con un cuerpo sin vida en la playa y Jon en estado de coma. El trágico evento reúne a la familia fraccionada, y plantea un misterio que sólo la detective Aledo (Belén López) puede resolver.

El misterio no es muy misterioso, pero uno casi no se da cuenta por el cuidado que la directora prodiga a sus actores. La película es generosa, atendiendo incluso a los personajes más marginales. Tome nota de como Querejeta registra el rencor de la Abuela sin condenarla, a pesar que derrama una luz poco halagadora sobre Max, el protagonista putativo. Nelson, el joven delincuente, también es un personaje redondo. Y Aledo sorprende como una especie de doble del personaje de Verdú, con su propia vena de madre dolorosa. Es encomiable también el trabajo de la joven Sfia Mohamed, como la muchacha que divide su afecto entre Nelson y Jon (ese no es un error de ortografía, la muchacha se llama “Sfía”).

Querejeta organiza la narrativa en una serie de capítulos separados por disolvencias a blanco. La curiosa decisión estética se justifica cuando llegamos al flashback que dramatiza los eventos de la playa. Entramos y salimos de esa secuencia con disolvencias a rojo, el color de la sangre y la violencia. Otro destello de falta de sutileza se encuentra durante las someras investigaciones de Max. Rastrea a una testigo en una playa soleada. Después de conversar con ella, y constatar la posible culpabilidad de su nieto, pasea bajo un cielo repentinamente nublado, con todo y truenos generados por computadora.

El melodrama trafica en emociones exaltadas, y puede salirse con la suya a la hora de recurrir a efectos que podrían sentirse muy obvios en películas que operan en otra frecuencia dramática. Estos momentos se balancean con aciertos, como la puesta en escena de la escena culminante de Verdú. Las circunstancias alrededor de la muerte del padre de Jon, y la reticencia de la madre para compartirlas con el muchacho, definen la relación entre ellos. Después de que Aledo le aconseja hablarle al joven inconsciente, Margo finalmente revela todo sobre su padre. Querejeta filma la escena en una sola toma. Arranca acercándose a la actriz desde la espalda, girada a tres cuartos, rodeándola poco a poco mientras se acerca al muchacho, aconstándose a su lado cuando todo esta dicho. La cámara se abre mostrando a Verdú y Piper acostados, lado a lado, juntos en un sólo encuadre. Es una secuencia sutil y hermosa, bellamente actuada. Es un climax prematuro, pero las sólidas actuaciones del extenso reparto lo mantendrán absorto hasta el final.

Si algo podemos criticarle a la película es cierta desatención hacia los antagonistas designados. El vecino contencioso en el acto inicial es una caricatura de gay amargado. Y dos de los tres jóvenes delincuentes son inmigrantes sudamericanos. Algo de atención a sus vidas, más allá de su papel como malas influencias para Jon, habría limado la aspereza de la xenofobia.

“15 Años y un Día” conquistó siete nominaciones al Premio Goya en las categorías de Mejor Película, Mejor Actor (Tito Valverde), Mejor Actriz de Reparto (Maribel Verdú), Mejor Actriz Revelación (Belén Lopez), Mejor Dirección (Gracia Querejeta), Mejor Fotografía (Juan Carlos Gómez) y Mejor Canción Original.

15 Años y Un Día” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España de Nicaragua, en colaboración con la Universidad Centroamericana de Nicaragua (UCA). La próxima proyección, correspondiente a la película “La Herida” (Fernando Franco, 2014) tendrá lugar el lunes 24 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. La entrada es gratuita. “La Herida” recibió seis nominaciones a los Premios Goya, incluyendo Mejor Película. Triunfó en las categorías de Mejor Actriz (Marian Álvarez) y Mejor Director Novel (Fernando Franco). Inédita en Nicaragua. Puede ver las escenas promocionales aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=rVCDevSugyE

“CRIMEN FERPECTO” (Alex de la Iglesia, 2004)

Rafael (Alejandro Toledo): Macho Alfa en el paraiso de las compras

La etiqueta “película de culto” es una curiosa medalla de (des)honor, que en realidad, sólo puede ganarse después del acto de hacer la película. En las películas de culto se cruzan factores creativos, culturales y comerciales, eminentemente impredecibles. En su acepción más sencilla, la película de culto es un filme que fracasa a la hora de encontrar un público masivo, pero eventualmente, logra llegar a una masa crítica de fanáticos que evangelizan sobre sus cualidades. La calidad del filme no viene al caso. Puede ser una buena película con mala suerte. Puede ser una mala película, tan única en su mediocridad que se destaca. Y en ese sentido, la relación del público con el filme puede ser sincero o irónica. El “cine de culto” absorve géneros como el “grindhouse” (películas amarillistas, llenas de sexo y violencia, distribuidas en cines baratos de EEUU durante los 60s y 70s), el “blaxploitation” (películas de acción y suspenso para público negro en los 70s), los “kaijus” (películas japonesas de monstruos). Pueden ser joyas incomprendidas de directores bien establecidos – “The Big Lebowski” (Joel y Ethan Coen, 1998) -, o debuts pasionarios de novatos que trabajan con mucha pasión y poco talento – “The Room” (Tommy Wiseau, 2003).
  En este espectro tan amplio, el “cine de culto” se ha destilado en una actitud. Puede ser una especie de refutación al “mainstream”, el discurso común y popular. Suele ser estílisticamente atrevido, chocante, violento y desenfadado. Pero ya no es únicamente terreno de cineastas marginales. Alex de la Iglesia esta bien inserto en la industria española, al extremo que llegó a ser presidente de su Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (2009-2011). Sus películas tienen presupuestos saludables, triunfan en taquilla y compiten por premios Goyas. Es un “cineasta de culto” porque ha adoptado la mística y la actitud de este movimiento.

 “Crimen Ferpecto” es una sátira social que no deja títere sin cabeza. El director arranca con un prólogo eminentemente teatral. Dos puertas se abren a un escenario blanco, donde no hay más utilería que un perchero cargado de ropa. Dos hombres empiezan a discutir, uno es un vendedor, el otro un cliente. El cliente es verbalmente violento y humilla al vendedor, hasta que un “entrenador” rompe el momente e irrumpe en el espacio. Estamos en una sesión de entrenamieto, con alumnos observando la escena desde un auditorio – de la misma manera que nosotros, como audiencia, observamos el violento encuentro -. El entrenador reprocha al vendedor pusilánime. Interrogado sobre si alguien ha aprobado el curso con notas perfectas. El hombre empieza a recordar a el maestro de los vendedores, Rafael González (Guillermo Toledo). Rafael es el verdadero protagonista de la película, y a partir de este momento, toma las riendas. Nunca volveremos a ver al entrenador, ni regresaremos a este espacio abstracto. El recurso le da carácter de fábula a la historia que arranca.

 Bajo los créditos iniciales, la cámara recorre un apartamento vació, en aparente construcción. En un colchón en el piso yace una bella mujer dormida, como posando para una sesión de fotos eróticas. El hombre se levanta y va al baño. Reflejado en el espejo, nos mira directamente y empieza a hablarnos. Es Rafael. Con una seguridad desarmante, comparte con nosotros las convicciones que rigen su vida. Básicamente, Rafael es un materialista, que formado su credo a través de “revistas para caballeros” como Maxim. La búsqueda del éxito, los últimos bienes de consumos, y la reducción de la mujer a objetos de placer forman el credo por el cual rige su vida. Todo estos ejes confluyen, como tormenta perfecta, en su trabajo. 

Rafael trabaja en el almacén por departamentos Yeyo’s. El edificio es introducido al final del monólgo inicial, como una especie de meca. Adentro, Rafel comanda el departamento de señoras y, aparentemente, a todas las bellas depedientes. Las introduce una a una, mientras posan para la cámara como modelos en un comercial de shampoo. De la Iglesia, adopta el lenguaje visual del spot comercial de TV para remarcar el punto de vista del protagonista. Para Rafael, cada mujer es un objeto. Al menos, las bonitas. Lourdes (Mónica Cervera) aparece someramente como ejemplo de lo que Rafael no quiere. 

La extensa introducción finaliza con el planteamiento del conflicto inicial: los gerentes han abierto una competencia para un puesto gerencial que representaría la culminación de la carrera de Rafael. El problema está en que debe competir con Don Antonio Fraguas (Luis Varela). Él es la antítesis de Rafael: un hombre maduro, que concibe la venta como un trabajo y no una actividad religiosa, y de remate, puede ser homosexual – nunca vemos nada que lo justifique, pero Rafael blande las palabras como un arma -. Estamos en el último día del mes de competencia. Una venta magistral le da el triunfo a Rafael, pero al día siguiente, todo cambia. La clienta seducida por el vendedor estrella pagó un caro abrigo con un cheque sin fondos. Frustrado, Rafael confronta a Don Antonio en los camerinos. La discusión escala a pelea física, y Rafael termina matando accidentalmente a su contrincante. Para mala suerte suya, hay alguien en el camerino continuo.

Con esa nota macabra, cerramos el primer acto y procedemos a entrar en una comedia negra donde Rafael debe ocultar su crimen. La única manera de hacerlo es incinerar el cadáver en la caldera del sótano, pero varias complicaciones se levanta: primero, el testigo que sólo puede identificar por los zapatos. Segundo, el cadáver desaparece. El macho alfa que hablaba con seguridad a la cámara, ahora se pierde en un monólogo interno y desesperado, el cual tenemos el privilegio de escuchar. Pronto, las incognitas se resuelve. Lourdes, la vendedora fea que adora a Rafael desde la distancia, es la testigo. Y la que ha escondido el cadáver. Y ahora ofrece su ayuda, identificándose como su “ángel guardián”. 

Cervera y Toledo: uno para el otro

 

En este punto de inflexión, De La Iglesia muestra sus verdaderos colores, como satirista implacable. Una película convencional habría producido una narrativa aleccionadora, en la cual Lourdes, con secillez y bondad, re educaría al macho desalmado para mostrarle el error de su filosofia. Pero Lourdes es tan inescrupulosa como Rafael. Descuartiza el cadaver con gozosa eficiencia – “trabajé en una carnicería”, explica – y procede a chantajear a Rafael para sostener una relación romántica. Humillado, Rafael sucume ante cada una de sus peticiones. Y ella resulta tan buena vendedora como él. Son perfectos, el uno para el otro.

 

Noche en familia: el purgatorio de la clase media

 
El reinado de Lourdes culmina con una visita a sus padres, ritual de la vida en pareja que marca el inexorable paso al matrimonio. La familia de Lourdes es una grotesca caricatura de la clase media. El padre permanece catatónico, en la cabecera del comedor. La madre es una arpía pasiva agresiva. La hermana menor, una niña precoz que asegura tener SIDA y haber sido violada por un profesor. Todos se entretienen viendo un reality show donde mujeres vestidas de novia emboscan a sus parejas en lugares públicos para obligarlos a casarse frente a las cámaras. En esta secuencia, De la Iglesia canaliza el espíritu de John Waters, padre de la comedia chocante norteamericana.

Varela y Toledo: me haces perder la cabeza

 La desesperación de Rafael se manifiesta sobrenaturalmente, con el fantasma de Don Antonio. La visualización del personaje es irónica, y estudiadamente precaria. Los efectos especiales están concebidos y ejecutados para que parezca un espectro de una película de los años 50s. El fantasma lo inspira a planear un crimen que le permita liberarse de Lourdes. Infructuosamente, trata de tirarla de una Rueda de Chicago. Busca inspiración en películas. Comprando algunas en el almacen, encontramos la justificación del error ortográfico en el título. Al comprar “Un Crimen Perfecto”, la máquina registradora dice “Un Crimen Ferpecto”. El equívoco, desestimado por la vendedora porque no altera el precio, es una ofensa primordial para Rafael.

 No revelaré los giros de la trama, pero si puedo decirles que De la Iglesia extiende el alcance de sátira para cubrir a toda la sociedad. El almacen celestial del inicio se convierte en en un legítimo infierno, donde los compradores que corren por su vida no dudan en hacerse de algunos bienes en el camino a la salvación. El único reducto de decencia humana reside en el Comisario Campoy (Enrique Villen), irremediablemente inútil a la hora de prevenir la maldad. Creo que el epílogo que cierra el filme es innecesario, sólo hecha sal en las heridas del protagonista, elevando el escarmiento a un nivel cósmico.

 Sin embargo, sería una necedad criticar a esta película por falta de sutileza. La exageración es su arma primordial. De la Iglesia exagera los peores aspectos de la naturaleza humana, como quien extiende un espejo distorsionador frente a nosotros. Se ve terrible, pero es reconocible. 
“Crimen Ferpecto” se presentó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua y la Universidad Centramericana de Nicaragua (UCA). La próxima presentación tendrá lugar el día lunes 17 de agosto del 2015, a las 3:00 pm, en el Aula Roberto Terán de la UCA. Presentaremos la película “15 Años y Un Día”, de la directora Gracia Querejeta. 

 

“¡VÁMONOS CON PANCHO VILLA!” (FERNANDO DE FUENTES, 1936): EL PRECIO DE LA REVOLUCIÓN

El tren de la revolución llega al pueblo: "¡Vámonos con Pancho Villa!"

El tren de la revolución llega al pueblo: “¡Vámonos con Pancho Villa!”

El director pionero Fernando de Fuentes es responsable de una doble proeza: “¡Vámonos con Pancho Villa!” es la primera gran película del cine mexicano, pero también el primer film maudit (filme maldito) de su larga e ilustre historia. No debía ser así. La película, basada en la celebrada novela de Rafael Muñoz, estaba supuesta a ser un éxito de taquilla y crítica. De Fuentes traía un record impecable detrás de cámara. La productora Cinematográfica Latinoamericana S.A. (CLASA) destino al proyecto un presupuesto de 1 millón de pesos, convirtiéndolo en la película más cara del cine mexicano, al menos para 1936. Cada peso se ve y se escucha. La película tiene un alcance épico, con centenares de extras en escenas de batallas y desfiles marciales. Las innovaciones técnicas tampoco deben haber sido baratas: es la primera película del cine mexicano producida con sonido sincronizado, filme revelado en curva gamma, y musicalización. La fotografía es autoría del norteamericano Jack Draper, trabajando a la par de Gabriel Figueroa, quien se convertiría en una leyenda por derecho propio.

Pero las esperanzas se pudrieron en la rama. La película se dió de topes con la censura, fracasó ante el público y la crítica, y apenas estuvo una semana en cartelera. Esto es particularmente ignomioso, considerando que en esa época, un filme de éxito podía pasar meses – o años – en cartelera. CLASA se declarón en quiebra, y el gobierno, empeñado en proteger la incipiente industria del cine, le concedió un subsidio equivalente al presupuesto del filme. En ese entonces, México era el principal proveedor de películas para toda hispanamérica. La carrera de De Fuentes se salvó porque en el mismo año de su peor fracaso comercial, resultó responsible de la película más taquillera de la época: “Allá en el Rancho Grande” (1936) batió records de taquilla, inició el lucrativo género de la “comedia ranchera”.

Cartel gráfico del título

Cartel gráfico del título

¿Que demonios pasó con “¡Vámonos con Pancho Villa!”? Pues, el discurso público alrededor de la Revolución Mexicana cambió entre la preproducción y el estreno. Con los acontecimientos frescos en la memoria, la película toma distancia crítica del mito revolucionario, tomando medida del costo humano del conflicto, temperando el triunfalismo que lima todas las asperezas de la historia. Sin embargo, para cuando se acerca su estreno, se ha afincado en el discurso público el culto a la revolución como fuerte elemento identitario del mexicano. En este clima, cualquier duda sobre la pureza del proceso era vista con suspicacia. De Fuentes fue obligado a cambiar el final de la película, y plantar un texto al inicio, aclarando que la película a continuación es un “homenaje a la lealtad y el valor de Francisco Villa”. Continúa: “…De la crueldad de algunas escenas no debe culparse ni a un bando ni a un pueblo, pues recuerda una época trágica que lo mismo ensangrentó las montañas de México que los los campos de Flandes y los valles pacíficos de Francia”.

La apología tiene doble filo. Supongo que la intención era salvar la cara ante posibles acusaciones de enlodar la reputación de Villa, pero también toma medida del carácter de todas las revoluciones que deben recurrir a la violencia para generar cambios sociales. La propaganda suele diluir la sangre para convertirla en una abstracción. Crímenes y abusos se disculpan, como el precio a pagar por el triunfo. Lástima por los que tiene que saldar esa cuenta. Sólo les queda el título de martir.

“¡Vámonos con Pancho Villa!” se pone del lado de la carne de cañón. De Fuentes construye un arco narrativo episódico, que nos lleva desde la euforia de la identificación con el líder revolucionario, hasta el desencanto que implica reconocer en él las debilidades comunes al ser humano.

 

Miguel Ángel del Toro: joven e inocente

Miguel Ángel del Toro: joven e inocente

PRESENTANDO A LOS LEONES

La película arranca en la estación de tren del pueblo de San Pablo. El jefe militar de la localidad investiga la muerte se un centila, por las balas de un certero francotirador, simpatizante de los villistas. Su instinto lo lleva hacia Miguel Ángel del Toro (Ramón Vallarino). Así se introduce al primero de los “Leones de San Pablo”, un grupo de amigos que sueñan con unirse a las filas de la revolución.

La primera vez que vemos a Miguel Ángel, es presentado como un ideal de masculinidad. Corta leña sin camisa, con el torso expuesto. Mientras el militar se acerca, trata de ocultar su rifle con los pedazos de madera. Él es, realmente, el letal francotirador. De Fuentes construye efectivamente el suspenso de la secuencia, marcando la pauta de un filme que funciona como crítica histórica y pieza de entretenimiento. El joven acomete el improvisado interrogatorio con temple, definiendo su carácter heróico, frente al antagonismo del huertista. Miguel Ángel reduce físicamente al interrogador y huye, pero ya puesto en evidencia, no tiene más camino que cumplir su sueño de unirse a las tropas revolucionarias.

Don Tiburcio: Mañana, hijo mío, todo será distinto.

Don Tiburcio: Mañana, hijo mío, todo será distinto. Quizás.

LOS LEONES DE SAN PABLO

Los “leones de San Pablo” se reunen en la casa de Tiburcio Maya (Antonio R. Frausto). Él es el verdadero protagonista. A través de sus ojos, vivímos los aconteciemientos de la trama. Su pelo entrecano lo delata como el mayor del grupo, con toda la autoridad que eso implica. Es el único al cual le conocemos familia. El entusiasmo de los cinco houmbres contrasta con los recelos de la esposa de Tiburcio. Ante la llamada de la revolución, ella antepone el bienestar de sus dos hijos y la integridad del núcleo familiar. Tiburcio tiene, entonces, más que sacrificar. Además de su propia vida, el bienestar de su familia. La escena es puramente expositiva. Los amigos toman medida de la efervescencia revolucionaria y comparten sus deseos por formar parte del proceso, con Pancho Villa como principal referente. La llegada de Miguel Ángel representa la señal que esperaban. Es la hora de tomar el rifle y luchar.

Los leones en la leonera: "¡Vámonos con Pancho Villa!"

Los leones en la leonera: “¡Vámonos con Pancho Villa!”

CONOCIENDO A PANCHO VILLA

Los seis leones de San Pablo alcanzan el tren la tropa de Villa. De Fuentes introduce al héroe en pleno ejercicio de caudillismo popular, repartiendo maíz entre los aldeanos azotados por el hambre. Interpretado por Domingo Soler, Villa es bonachón y simpático. Como los Leones de San Pablo, estamos listos para seguirlo hasta el final.

Clientelismo circa 1914

Clientelismo circa 1914

¡Llegó el jefe!

¡Llegó el jefe!

¡Vengan por su "máiz"!

¡Vengan por su “máiz”!

Tome nota de como De Fuentes y su editor, Joseph Noriega, arman la secuencia en que los Leones se presentan ante Villa. Es una sucesión de close-ups. Cada personaje se cuadra y dice su nombre. Villa mismo recibe un close-up similar, estableciendo una igualdad simbólica entre el General y sus subalternos. La escena culmina en una nota ligera, cuando Villa bautiza a Miguel Ángel, el más joven del grupo, como “Becerrillo”. La escena establece un carácter democrático e igualitario entre los Leones y Villa. Aunque uno sea el jefe, todos tienen la misma importancia, todos son iguales. Se ven como iguales. El ideal revolucionario se manifiesta en la puesta en escena. La escena es precedida por un operativo militar exitoso para los revolucionarios. Es una especie de celebración de su ímpetu idealista. Será la primera y última victoria inmaculada de su carreta.

Tiburcio Maya (AntonioR. Frausto)

Tiburcio Maya (AntonioR. Frausto)

Rodrigo (Carlos López)

Rodrigo (Carlos López)

Máximo Perea (Raúl de Anda)

Máximo Perea (Raúl de Anda)

 

Martín (Rafael F. Muñoz)

Martín (Rafael F. Muñoz)

 

Melitón (Manuel Tamés)

Melitón (Manuel Tamés)

"Becerrillo" (Ramón Vallarino)

“Becerrillo” (Ramón Vallarino)

En una nota ligera, cuando Villa bautiza a Miguel Ángel, el más joven del grupo, como “Becerrillo”. La escena establece un carácter democrático e igualitario entre los Leones y Villa. Aunque uno sea el jefe, todos tienen la misma importancia, todos son iguales. Se ven como iguales. El ideal revolucionario se manifiesta en la puesta en escena. La escena es precedida por un operativo militar exitoso para los revolucionarios. Es una especie de celebración de su ímpetu idealista. Será la primera y última victoria inmaculada de su carreta.

La aclimatazación de los Leones en la tropa villista incluye la definición del personaje de Melitón Botello como alivió cómico. Su mala puntería se vuelve el chiste recurrente de la película, a través de su infructuoso empeño en acertarle con una bala a una tuna. Arteramente, estas características del personaje tendrán un repunte poético y trágico en la resolución de su particular arco dramático. Esa noche, los Leones contemplan la posibilidad de morir. El miedo y la pesadumbre esta temperado por la convicción revolucionaria. “Becerrillo” anhela un entierro de gala, con toda la pompa y el boato que su sacrificio demandaría.

Los leones sueñan con una muerte gloriosa

Los leones sueñan con una muerte gloriosa

A partir de este punto, De Fuentes y su co-guionista Xavier Villarutia establecen una estructura episódica. En los próximos cinco capítulos, claramente definidos por fundidos a negro, uno a uno, los Leones de San Pablo pagarán el máximo precio por sus ideales.

UNA METRALLETA POR UN HOMBRE

Una metralleta para recuperar

Una metralleta para recuperar

Huertistas y Villistas se enfrentan frente a frente, en un páramo abierto, cada bando debidamente atrincherado. Sin embargo, los huertistas aprovechan la ventaja que les prodiga una ametralladora. Villa le asigna la tarea de recuperar la ametralladora a los Leones. Máximo se va de avanzada mientras los demás lo cubren. Bajo una lluvia de balas, logra enlazar el arma y arrastrarla detrás de si, hasta entregarsela a Villa. Con una sonrisa congelada se cuadra ante el General, sólo para desplomarse momentos después, muerto sobre el arma. Villa le da una palmada en la espalda y dirige su atención al campo de batalla.

¡Misión cumplida!

¡Misión cumplida!

Muerto sobre su trofeo de guerra

Muerto sobre su trofeo de guerra

La cámara, desde lo alto, recorre la trinchera llena de muertos. Es la primera vez que se hace manifiesto el saldo mortal de la revolución. No está demás decir que a ametralladora no es utilizada por los villistas. El cuerpo de Máximo permanece sobre ella, de bruces. Los huertistas se repliegan a un fuerte.

Trinchera de cadáveres

Trinchera de cadáveres

QUE UNA MATA DE AGAVE SEA MI TUMBA

Esa noche, los villistas asedian el fuerte, pero la altura de la edificación y sus grandes reflectores prodigan ventaja a los huertistas. Martín se arrastra entre los muertos que rodean la edificación, tratando de acercarse lo suficiente para lanzar una bomba que empareje la pelea. No es fácil. Tiene que evadir el haz de luz que recorre el campo, y hacerse el muerto cuando esto no es posible. Logra cumplir su cometido, pero las balas del enemigo lo alcanzan. La última vez que lo vemos, su cuerpo sin vida yace contorsionado sobre una mata de agave, con los ojos abiertos. La estampa grotesca es como un reflejo de a oscuras de la muerte de Máximo.

Martín se acerca...

Martín se acerca…

...y paga con su vida.

…y paga con su vida.

Mirando a la eternidad

Mirando a la eternidad

COMO NO NEGOCIAR CON EL ENEMIGO

Tres de los cuatro leones que quedan con vida son enviados por Villa a negocia una tregua con un general huertista: Tiburcio, Melitón y Rodrigo. En realidad, es una táctica dilatoria, pero las cosas se complican cuando el general los toma como prisioneros. Los leones cierran filas asumiendo el papel de rehénes, mientras los otros dos miembros de la misión, anónimos para nosotros, regresan a su campamento con la noticia. Los 3 son condenados a muerte, destinados a la horca cerca de la línea de fuego, para que sus cuerpos sirvan de advertencia a sus correligionarios. La tensa escena al pie de la horca toma un inesperado giro cómico, aprovechando la obesidad de Melitón. La cuerda no sostiene su peso y cae al suelo, mientras sus compañeros se acercan al salvarlo. Tome nota de como Tiburcio registra el cuerpo sin vida del joven militar huertista que comandaba la ejecición. El muchacho los había tratado con altanería, pero en edad no podría ser muy diferente al “Becerrillo”. Y la mirada de Tiburcio no registra triunfalismo sino horror de ver una vida joven cegada. Es la primera vez que la película humaniza al bando antagonista. Y él no es el único herido de muerte. Las balas del fuego amigo también han alcanzado a Rodrigo. Su agonía es larga y dolorosa. Toma nota de la trágica ironía de su destino, y atina a heredarle a “Becerrillo” una hermosa pistola que había recuperado en el primer combate. El actor Carlos López le romperá el corazón. Muere en brazos de Tiburcio, dignificado por un close up similar al de sus otros compañeros caidos. Ante la muerte, todos son iguales.

Máximo muere por fuego amigo

Máximo muere por fuego amigo

APUESTA A LA HOMBRÍA

Los 3 leones sobrevivientes se reunen con Villa en un pueblo que celebra la llegada de los revolucionaros con un fastuoso desfiel. La breve secuencia de establecimeinto, con centenares de extras, nos recuerda que la magnitud del conflicto convierte el sacrificio de nuestros protagonistas en una gota de agua en el mar. Villa los asciende a miembros de su guardia personal. Para celebrar, se trasladan a la cantina local, repleta de soldados celebrando con mucho alcohol su tiempo en este remanso de paz. La extensa secuencia no estaría fuera de lugar en una película de John Ford. De Fuentes desarma al espectador con un guiños cómicos: el pianista que tiene sobre su instrumento un rótulo implorándole a los parroquianos que no le disparen, un soldado de baja estatura que al no poder llamar la atención del cantinero, recurre a una caja de madera para compensar. Todo esto, abonando la alegre disposición de los Leones, uniéndose a una mesa de compañeros de armas.

Uno de ellos remarca que las condiciones para la fatalidad están dadas. Son trece personas sentadas en la mesa, y por eso, una de ellas va a morir antes del mediodía. Siguiendo la lógica del borracho, disponen una apuesta para corregir el problema: apagarán las luces y tirarán la pistola al aire. El más cobarde morirá, resolviendo la incertidumbre para los otros doce al satisfacer a superstición. El tono es tan jocoso, que no esperamos una tragedia. Incluso, Tiburcio, la voz de la razón, apenas negocia para que el muerto no sea etiquetado de cobarde. Él mismo lanza la pistola al aire, y su bala perdida termina alcanzando a Melitón en el estómago. Incluso este giro parece un chiste, basado en el uso cómico de su sobrepeso. Así, nos pega más duro lo que viene a continuación. Sabiéndo que nadie se recupera de un balazo en el estómago en esas condiciones, Melitón le arrebata la pistola a Tiburcio y se pega un balazo en la sien.

¡Hagan un círculo!

¡Hagan un círculo!

El primero en morir es un valiente

El primero en morir es un valiente

"El más valiente de todos"

“El más valiente de todos”

Es difícil clasificar el calibre trágico de las muertes de los Leones, pero la de Melitón duele en particular por varios factores: primero, era el alivio cómico de la película. Segundo, es quizás la muerte más futil y evitable de la película. Tercero, no sólo muere, sino que también es obligado por la circunstancias a extinguirse a sí mismo. De esta manera, De Fuentes nos obliga a reflexionar sobre el machismo ímplicito en el culto al valor y el martirio revolucionario. En este caso, es llevado a un extremo tan inútil como trágico. Y es más duro aún, por lo inesperado. De Fuentes nos engaña con el tono cómico de la escena, e incluso con el suspenso que construye hasta el fatal desenlace. Primero es tan divertido, y de un sólo golpe, se vuelve tan terrible.

LA NATURALEZA SIGUE SU CURSO

"Becerrillo": Paciente Cero

“Becerrillo”: Paciente Cero

Tiburcio contempla el final

Tiburcio contempla el final

Sólo quedan dos Leones: Tiburcio y “Becerrillo”. En la recta final al ataque a Zacatecas, los sobrevivientes, como Guardia de Honor de Villa, tienen un asiento de primera para uno de los episodios más importantes de la revolución. Pero no lo verán. “Becerrillo” es el “paciente cero” de una epidemia de viruela que puede decimar a toda la tropa. Postrado en desvaríos febriles, es depositado en el último vagón, separado simbólicamente del tren de la revolución, mientras los jefes deciden que hacer. No hay tiempo ni medicinas. “Becerrillo” debe morir. Nadie se quedará a cuidarlo, ante la remota posibilidad de que sobreviva. Ni siquiera quieren gastar una bala en sacarlo de su miseria. El horror de Tiburcio, al realizar que sus superiores están dispuestos a quemarlo aún vivo, es devastador.

La entrada...

La entrada…

...y la salida de "Becerrillo".

…y la salida de “Becerrillo”.

El último adiós de Tiburcio

El último adiós de Tiburcio

Tiburcio toma el asunto en sus propias manos, y ejecuta fuera de cámara a su amigo. Procede a quemar el cuerpo junto a sus pertenencias. El ritual contrasta con la fantasía que “Becerrillo” compartió con sus amigos, aspirando a un glorioso funeral militar. Otro terrible contraste emerge cuando recordamos su introducción en la película, joven, valiente y varonil. La guerra lo ha reducido a esto. Leña para el fuego, en una triste pira funeral, atendida por un único deudo. Y un único trompetista le da un saludo final desde la distancia. Al cuadrarse ante el cuerpo en llamas de “Becerrillo”, Tiburcio mira de frente al público, interpelándonos directamente. Quizás, acusándonos de se cómplicas en su vana ilusión.

Villa retrocede ante la viruela

Villa retrocede ante la viruela

Villa se acerca para verificar el proceder de sus lugartenientes. Aún después de todo, Tiburcio se enciende en admiración. Después de todo, el líder no puede saber todo los que hacen sus subalternos. No es responsable de todas las bajezas, los abusos y las tropelías. Pero Villa, pensando en su salud y la de sus tropas, retrocede horrorizado ante el acercamiento de Tiburcio. La puesta en escena, y el lenguaje físico de los actores, es como sal en la herida, y demuele cualquier ilusión sobre el carácter mítico del héroe revolucionario. Villa es, después de todo, humano. Teme por su vida, le interesa más su tropa y su revolución que este triste subalterno. “¡Aquí te quedas hasta que te mande yo a buscar!”, le dice Villa a Tiburcio, retrocediendo espantado ante la posibilidad de contagio. “Esta bien, mi General!”, contesta mansamente Tiburcio. Pero cuando Villa y sus lugartenientes se van, musita “Esta bien, hasta aquí llegamos”. Saca sus cosas del tren, y se marcha perdiéndose en la oscuridad de la noche, dándole la espalda a la cámara, a la audiencia, al sueño revolucionario, y al culto a la personalidad del caudillo.

Adios a las armas

Adios a las armas

EL PRECIO DE LA REVOLUCIÓN

El pecado de De Fuentes esta en reconocer las debilidades humanas de una figura histórica, y explorar las areas grises del mito revolucionario. Su Villa no es un villano, es un ídolo con pies de barro, un líder que compartimentariza la muerte de los que le rodean para seguir adelante, y no está por encima de temerle a la viruela. Y a la muerte. Pero esas señas de humanidad eran vistas como insultos lanzados contra la leyenda de un héroe nacional. De ahí, la inclusión de la advertencia inicia, y el descarte de un epílogo que ponía a Villa en una luz aún más desfavorable. Pueden verlo aquí.

Creo que el descarte de ese desenlace funcionó a favor de la película. El martirio de “Becerrillo” le confiere simetría a la narrativa. La confrontación entre Tiburcio y Villa nos dice todo lo que debemos saber sobre la relación entre ellos. Y la imagen final, con Tiburcio perdiéndose en la oscuridad de la noche, dándonos la espalda, es lapidaria. El epílogo original lanzaría la película hacia el terreno de la hipérbole.

Frente al poder...

Frente al poder…

...enemigo.

…enemigo.

La provocación más irreverente y reveladora de De Fuentes bien puede pasar desapercibida. Villa y el general huertista, héroe y villano, son equiparados con movimientos de cámara congruentes, en secuencias que funcionan como reflejo, la una de la otra. En el capítulo correspondiente a la toma de rehenes, vemos como Tiburcio es conducido a encontrarse con el general huertista. Camina por un pasillo y la introducirse en el salón, cortamos a un plano que presenta a los cinco hombres y sus escoltas caminando de frente hacia la cámara que retrocede. Cortamos al punto de vista de Tiburcio; acercándose al general huertista y sus lugartenientes. En 1936 no existía el steadycam que conocemos ahora, pero los directores de fotografía consiguen crear un acercamiento estable y fluido.

Frente al amigo

Mejor humor

El mismo poder

El mismo poder

La misma secuencia de planos se repite más adelante, cuando después de la escaramuza que cobra la vida de Rodrigo; Tiburcio, Melitón y Becerrillo se reunen con Villa. La exacta duplicación de los planos y movimientos de cámara supone que el huertista y Villa son figuras equivalentes. O al menos, la relación de poder que tienen con sus respectivos subalternos se rigen por los mismos parámetros. Son piezas en un ajedrez mortal, que pueden sacrificarse sin pensarlo dos veces.

Los historiadores pueden tomar medida del saldo mortal de las revoluciones, las contradicciones y trágicas ironías. Pero el cine, como entretenimiento de masas, es más vulnerable a las demandas de los aparatos de propaganda. Pero aún bajo un clima adverso, “¡Vamonos con Pancho Villa!” logró estrenarse. Su fracaso en la taquilla puede interpretarse como una señal de cuán poderosos son los mitos revolucionarios a la hora de capturar la imaginación de la gente. Nada que empañe el “final feliz” es bienvenido. Y los muertos deben invocarse sólo en la medida en que justifican el poder del que prevalece al final. Esta dinámica no es exclusiva del caso de la revolución mexicana. Nicaragua misma lleva un proceso similar. Eventualmente, “¡Vámonos con Pancho Villa!” fue re-evauada por la crítica, y adquirió su merecedio lugar como una de las mejores películas de cine mexicano. Quizás, la mejor. Puedo asegurarles que es una de las mejores películas que he visto en mi vida.

“¡Vámonos con Pancho Villa!” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua (CCEN), en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Crimen Ferpecto” (Alex de La Iglesia, 2004) tendrá lugar el lunes 3 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.