“LA ARDILLA ROJA” (Julio Medem, 1993): CARTA DE AMOR A MI NOVIA AMNÉSICA

Nancho Novo y Emma Suárez, llevando la guerra de los sexos a "La Ardilla Roja".

Nancho Novo y Emma Suárez, llevando la guerra de los sexos a “La Ardilla Roja”.

Apenas un año después de “Vacas” (1992), su impactante largometraje debut, el joven director vasco Julio Medem sorprendió una vez más con “La Ardilla Roja”, una extraña comedia romántica de oscurísimo humor negro. La trama: Jota (Nancho Novo), un músico deprimido por el abandono de su novia, contempla la posibilidad de suicidarse lanzándose por un acantilado al mar. Un acto de intervención divina lo distrae. O más bien, un accidente. Una motocicleta resbala sobre la carretera, choca contra la baranda. El conductor se desploma aparatosamente sobre la arena, como ángel que cae del cielo. Jota corre a socorrerlo. Al abrir la visera del casco, descubre que se trata de una muchacha (Emma Suárez). Ella recupera el conocimiento, pero dice no recordar nada. Ni siquiera su nombre. Entre la llegada de los socorristas y el arribo al hospital, Jota construye una elaborada mentira: le concede a la extraña el nombre de Lisa – el mismo de la novia que le ha dejado – y se identifica como su pareja. Cuando la charada se vuelve difícil de sostener en el hospital, se la lleva a un campamento veraniego. Pero la verdadera vida de “Lisa”, encarnada por un hombre llamado Félix (Carmelo Gómez) cierra el cerco alrededor de la nueva pareja.

La premisa bien podría funcionar para una película de horror. Al engañar a una amnésica haciéndole creer que se su pareja, y dejando que la relación llegue hasta el extremo del sexo, Jota estaría cometiendo una especie de violación. Es testamento a la habilidad del director y los actores que esta interpretación no capture la mente del espectador y la película entera. De hecho, la agenda de Medem es eminentemente feminista. Su película supone una crítica al machismo, y los peligros del afán de control que los hombres ejercen sobre las mujeres.

CUATRO HOMBRES, UN CAMINO

“Lisa” escoge el campamento de “La Ardilla Roja”. Al trasladarse ahí, la película presenta un interesante retrato de la europea costumbre de hacer “camping” en las vacaciones de verano. La pareja tiene como vecinos a una familia nuclear a bordo de un trailer, símbolo rodante de la clase media alrededor del mundo. El marido, Antón (Karra Elejalde) es el típico macho. Trabaja como taxista y mantiene a su esposa a raya en el hogar. Carmen (María Barranco) vive resignada como ama de casa, y no pierde ocasión de atraer a Jota y “Lisa”, tratando de convertirlos en una extensión de su familia. Sus pequeños hijos, Cristina (Ane Sánchez)  y Alberto (Eneko Irizar), extienden la pantomima de concordia marital jugando a que son esposos. Incluso tienen una “hija”, Ana (Sarai Noceda), una niña aún más pequeña que pernocta con ellos, porque su madre, Begoña (Elena Irureta) esta dedicada tiempo completo a engatusar a un turista alemán para convertirlo en su próximo marido.

Las dinámicas entre estos personajes son como advertencias para la pareja “nueva” formada por Jota y la bella amnésica. A medida que la trama avanza, se hacen más patentes las grietas bajo el barniz de amabilidad. Antón no está por encima de ejercer violencia doméstica. Cuando Félix arrecia su campaña en busca de “Lisa”, el afán protector de Antón, pura pose de macho alfa, oculta cobardía e interés personal. El adolescente Alberto sigue al pie de la letra las lecciones de papá. Infantilmente trata de afirmar su pretendida superioridad masculina retando a quien se le pone enfrente a correr o nadar. En otra escena, le da una palmada en el trasero a “Lisa” – la reacción de ésta representa uno de los momentos mas divertidos e incómodos de la película.

Las mujeres que rodean a “Lisa” también funcionan como referentes de lo que le puede pasar a una mujer que se somete a la estructura de poder tradicional. Carmen se sofoca bajo los confines del rol de ama de casa. Begoña es presentada como una figura tragicómica en su afán por suplantar a su marido muerto, un alemán, por otro de la misma nacionalidad. El contrapunto de estas figuras son dos enigmáticas muchachas que trabajan en el camping, una recepcionista y la otra mesera. Visten casi uniformadas, usan el mismo corte de pelo – solo que de diferente color – y evidencian la naturaleza de su relación en un repunte de comedia física de tono subido. Son tan inquietantes y provocativas, que podrían protagonizar su propia película.

MI NOVIA AMNÉSICA

El personaje de “Lisa” supone una construcción magistral de la actriz Emma Suárez. Su disposición reta la idea de que es una mujer desvalida, a pesar que todos los hombres pretenden tratarla como tal. También le lima las asperezas a las facetas más siniestras del plan de Jota. Ella siempre esta en control de la situación, de tal manera que nuestra simpatía con el protagonista nunca se ve menoscaba. Jota, como todos los hombres que se cruzan con ella, esta siendo educado sobre como tratar a un mujer. Simplemente no se da cuenta de ello. Poco a poco, el director y la actriz construyen la convicción de que “Lisa” sabe más de lo que los demás suponen, sentando las bases para un giro final que nos obliga a re evaluar todo lo que hemos visto.

¡Ay, Carmelo!: Gómez lleva el sadismo machista a extremos auto destructivos

UN MONSTRUO LLAMADO FÉLIX

El carácter alegórico de los personajes es más evidente en Félix. Él representa el extremo de la patología machista. Al haber perdido a Lisa, se dedica a buscarla por las autopistas cercanas a Barcelona, atropellando a la cuanta pareja encuentra. Entre un hombre envilecido por el afán de control, y un asesino en serie, sólo hay un paso. Su capacidad de violencia es exhibicionista y teatral, y no duda en cortarse un mejilla para mostrar hasta donde sería capaz de llegar por recuperar a “Lisa”.

Felix es como el gemelo malvado de Jota, una advertencia. Puede convertirse en esto si no entiende que “Lisa” es su igual, y debe aceptarla como es. No existe para que el la amolde en su ideal imposible, en la novia que lo abandonó. El dispositivo narrativo de la amnesia permite convertir a “Lisa” en una enfermiza fantasía masculina: la mujer como tabula rasa, un ser que el hombre puede moldear a su placer. La equivalencia entre Jota y Félix se refuerza con trucos visuales y narrativos. En diferentes momentos, Medem planta escenas en las cuales “Lisa” les dice “lo que me gusta que me haga” a la hora de tener relaciones. Ambos pelean en una secuencia de sueño que culmina con un chiste surrealista magistral. Y la rivalidad/hermandad Jota-Félix se resuelve en un simbólico acto de auto destrucción con matices bautismales. El vencedor emerge de la aguas convertido en un hombre mejor.

UNA INTELIGENCIA SUPERIOR

En su debut, “Vacas”, Medem retrata la vida de una familia del campo durante décadas de convulsa historia vasca, desde el punto de vista de las vacas. Se que suena extraño, pero tiene que verlo para entenderlo. Aquí recurre a un truco similar, tomando a la ardilla roja como motivo recurrente, que llega al extremo de secuestrar el punto de vista de la cámara en algunas ocasiones. La “ardilla” resulta ser una especie de extensión de lo femenino, y esta conectada con “Lisa” y su verdadero yo. No sólo esta en el nombre del “camping”. También inunda los sueños de Jota, cuando este despierta una mañana y un documental sobre el animal emana desde su televisor.

Medem recurre a la casualidad como agente dramático. Y con su puesta en escena, convierte al espectador en una especie de inteligencia superior que trasciende a los límites de la realidad concreta que habitan sus personajes. Menem nos mete en los sueños, las pesadillas y la imaginación de sus personajes. Tome nota de como bien temprano, visualizamos las intenciones de Jota cuando en un sueño inspirado en una foto de la pareja disuelta, suplanta a la Lisa original con la amnésica que cayó del cielo. Tenemos un flashback enigmático y recurrente a la filmación de un videoclip de la banda en la que Jota y Lisa tocaban, que en su recurrencia se revela como una de las coincidencias que tejían el inevitable encuentro con “Lisa”: la filmación se interrumpe por el ruido de un avión que pasa volando…dentro de él, viajan “Lisa” y Félix, años antes del accidente. Entonces. “Lisa” tuvo tiempos felices con Félix”, y eso refuerza la idea de que Jota corre el peligro de repetir el patrón de conducta. Simplemente, su estilo de machismo es más pasivo e indirecto, menos agresivo que el de Félix.

La visión de Medem es secular, y socarronamente, identifica a la inteligencia superior con animales. Véase el ejemplo de “Vacas”, o las escenas en las cuales la cámara adopta el punto de vista de una ardilla que no vemos físicamente. Esta estocada cómica supone que los seres humanos no son tan diferentes a los animales. Sin embargo, creo que la identificación de “Lisa” con el animal, apunta que es ella, el intelecto femenino, la inteligencia superior que gobierna la trama. La posición de la cámara en la escena final encuentra la forma de que visualmente, Jota y “Lisa” registren como iguales. Es un truco de perspectiva simple pero elocuente. El final feliz de “La Ardilla Roja” consiste en la admisión de igualdad entre hombres y mujeres.

“La Ardilla Roja” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España en Nicaragua (CCEN), en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Crimen Ferpecto” (Alex de La Iglesia, 2004) tendrá lugar el lunes 3 de agosto, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

“EL VIAJE A NINGUNA PARTE” (Fernando Fernán Gomez, 1986): MENTIRAS DE ACTORES

Fernán Gómez, Diego y Sacristán: el ocaso de una dinastía actoral

Fernán Gómez, Diego y Sacristán: el ocaso de una dinastía actoral

Fernando Fernán Gómez es una de las figurac cumbres de la actuación en Españoa. Al morir en el 2007, a los 86 años de edad, había acreditado 212 apariciones en cine y televisión. Pero más allá de la cantidad, logró crear trabajos distintivos con los mejores directores españoles del siglo XX. Desde Berlanga hasta Erice, Fernán Gómez se convirtió en un doble del español promedio, un genuino referente identitario nacional. Pero además de actuar, incursionó detrás de las cámaras como director. En esta faceta, su película más celebrada fue “El Viaje a Ninguna Parte”, homenaje a las modestas tropas de actores que viajaban por los pueblos de la España profunda, que además le sirvió para meditar sobre la naturaleza del oficio actoral.

Los “cómicos de la legua” era un referente en la vida cultural provinciana. Eran pequeñas compañías de teatro que viajaban de pueblo en pueblo es una gira permanente. La película dramatiza los últimos días de una tropa encabezada por Carlos Galván (José Sacristán). La tropa incluye a su mujer de hecho, Juanita (Laura del So), la veterana Julia (María Luisa Ponte), y el actor y administrador Sergio Maldonado (Juan Diego). La compañía es un negocio familiar, fundado por su padre, Arturo (Fernán Gomez). El evento iniciador de la película es la llegada de Carlos (Gabino Diego), un hijo “perdido” de Carlos, quien ya mayor de edad, es enviado por su madre para que el padre desentendido se ocupe en darle un oficio. En teoría veremos a través de sus ojos la vida del grupo, pero este es sólo una de varias pistas falsas que el director planta bajo nuestros pies.

La trama se desarrolla en tres tiempos. La primera imagen que vemos es a Carlos, envejecido, conversando con un interlocutor invisible sobre su carrera. Mira directamente a la cámara, hacia la audiencia. Nos habla a nosotros. Esta decisión directorial enmarca toda la película como una “pieza de memoria”. El espectador, desarmado por este amago de inclusión, puede olvidar el truco narrativo del “narrador de poco fiar”. La compañía de Galván vive un genuino viacrucis, a través de las provincias decimadas por la guerra civil. Actuan en fondas y casas comunales virtualmente vacías. A veces, ni siquiera tienen que comer. Y además de la pobreza, tienen que lidiar con la competencia que acarrea el avance tecnológico del cine. Un proyeccionista ambulante, dotado de un proyector, películas y una camioneta, sigue el mismo circuito, en franca competencia por los exiguos centavos de los aldeanos.

Las desventuras del grupo varían en tono, de patético a picaresco. Pero en la hora más aciaga, nos tiran una tabla salvavidas. Carlos, el narrador, nos cuenta de su eventual triunfo en el mundo del cine. El primer destello de ese futuro halagueño es una entrega de premios, en el lujoso salón de un hotel art deco. A veces, la película parece desafiar nuestras expectativas. La llegada del hijo perdido promete continuidad en el linaje de la compañía teatral. Que el joven Carlos siga el camino de su padre y su abuelo supondría un gesto poético de reconciliación generacional. Pero al chico no se le da la actuación. Tan pronto como puede, pone los pies en polvosora. La compañía se disuelve, y Carlos se encamina hacia su triunfo en la emergente industria del cine.

Fernán Gomez divide nuestra atención en tres bandas temporales. Carlos el narrador hablándonos desde el futuro (los años setentas, quizás); Carlos el cómico de la legua, sufriendo en las provincias (los cuarentas); que desemboca en Carlos el actor de teatro y cine, escalando hasta la cima de la industria en Madrid (cincuenta a setentas). El espectador acepta la melancolía implícita en el fin de la era de los actores ambulantes porque nos extienden la panacea del eventual triunfo del protagonista. Estamos condicionados a esperar que el talento triunfe, que nuestros héroes escalen hasta lo más alto del negocio del espectáculo. “El Viaje a Ninguna Parte” parece seguir ese camino, hasta que Fernán Gomez hala la alfombra debajo de nuestro pies con un giro inesperado: el Carlos envejecido que le habla a la cámara, el narrador de la historia, no llegó a triunfar en el mundo del cine. No le habla a un peridista, interesado en documentar el meteórico ascenso de su carrera. Le habla al psicólogo de un asilo de beneficiencia. La revelación no es una sorpresa gratuita, porque llega al corazón del oficio actoral. En el nivel más primario, el actor miente para nuestro beneficio. Miente para distraernos, para persuadirnos de una ficción en la cual él es una pieza crucial. Y lo hace con nuestra complicidad. ¿Podemos renegar de Carlos y sus mentiras, si nosotros mismos estamos tan ávidos de creerlas?

Mutis por el foro: cuando llueve, es a cántaros

Mutis por el foro: cuando llueve, es a cántaros

“El Viaje a Ninguna Parte” esta bellamente producida. La fotografía de Jose Luis Alcaine, el diseño de sets y vestuario de Julio Esteban, y la edición de Pablo del Amo, conspiran para crear una visión casi antropológica del ocaso de la era de los cómicos de la legua. En tono y forma, la película recuerda a las “piezas de memoria” de Woody Allen, que conectaban la memoria personal con la era dorada de grandes industrias del entretenimiento: la era dorada de Hollywood en “La Rosa Púrpura del Cairo” (1985); y la época en que la radio reinaba en todos los hogares con “Radio Days” (1987).

Pero nada funcionaría si no fuera por José Sacristán. El actor presenta una exquisita actuación. No sólo la mejor de su carrera, sino una de las mejores del cine español. Invoca casi cuatro décadas de una vida, en varios planos de realidad, y es persuasivo hasta el momento de la muerte. Fernán Gomez lo despide con un minuto de silencio a lo largo de los lugares que le sirvieron de escenario, reales e imaginarios – o más bien, todos imaginarios, porque sabemos que estamos viendo una construcción cinematográfica. Pero el impacto emocional es innegable, especialmente cuando la cámara repasa el legendario Cafe Gijón, lleno de veteranos, aspirantes, diletantes y soñadores. En el fondo, todos queremos creer en lo imposible. Esta carte de amor a los actores toma medida del sueño y la pesadilla, convencida de que pase lo que pase, la lucha vale la pena. La película ganó tres premios Goyas: Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Guión Adaptado.

“El Viaje a Ninguna Parte” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 de julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

“EL VERDUGO” de Luis García Berlanga: ¡Todos al cadalso!

Mafredi, Penella e Isbert, alcanzados por los deberes de "El Verdugo"

Mafredi, Penella e Isbert, alcanzados por los deberes de “El Verdugo”

Luis García Berlanga fue, a la par de Luis Buñuel y Juan Antonio Bardem, una de las tres “B” que definían el cine español. Los tres cineastas que compartían inicial coincidieron en los 60s y 70s, imponiendo una tradición de calidad que sería complementada con Carlos Saura. Durante buena parte de sus vidas productivas, cada una de sus películas era un evento.

Aunque Buñuel y Bardem hacían, a su manera, gala de un perverso sentido del humor, Berlinga es el único que se especializaba en la comedia sin tapujos. Sus sátiras poniendo a todos los estratos de la sociedad española a caminar sobre carbones encendidos. Era un burlador de todo propósito, que no tomaba rehenes ni extendía inmunidad.“El verdugo” (1963) llega en plena madurez de su talento, y supone su segunda colaboración con el guionista Rafael Azcona, con quien llegaría a trabajar en seis ocasiones.

A diferencia de sus populosas comedias corales, como “Bienvenido, Mr. Marshall” (1953) y “Plácido” (1961). “El verdugo” se concentra en un sólo protagonista y inminente núcleo familiar. El joven enterrador José Luis (Nino Manfredi), conoce un buen día a Amadeo (José Isbert), un veterano verdugo. Al llevarle el maletín de herramientas que ha olvidado en su coche, conoce a Carmen (Emma Penella), su hija. El enamoramiento casual se convierte en compromiso, y José Luis se ve convertido en heredero por partido doble: no sólo se casará con Carmen, embarazada. También asumirá el cargo de verdugo que su suegro debe dejar vacante por llegar a la edad de retiro. Esto va en contra de sus vagos planes de ir a estudiar mecánica a Alemania. El problema está en que para acceder al apartamento del plan de vivienda estatal, el cabeza de familia debe trabajar para el estado.

La tensión cómica de la película viene del empeño de José Luis en resistirse a lo inexorable. Primero, deja que su suegro lo arrastre a través del engorroso proceso de aplicación. Después, sigue paso a paso las noticias, anticipando nerviosamente el crimen que llevará a un condenado a su debut con el garrote vil. José Luis es artífice de su propia desgracia, pues sucumbe ante los chantajes emocionales de Carmen y su suegro. Pero él mismo es débil, y tampoco ofrece ninguna opción para salvar la dignidad de su familia.

En el largo camino de Jose Luís, desde su fortuito encuentro con el verdugo hasta el momento en que toma su papel, Berlanga aprovecha para burlarse de todas las instituciones sociales que tienen vela en el entierro. Empecemos por la familia nuclear. Un cineasta menor habría pintado a Amadeo, Carmen y José Luis como almas sencillas, víctimas de un sistema perverso. Aunque la simpatía de berlinga reside con ellos, el cineasta no esta por encima de mostrar como ellos son, además de víctimas del sistema, engranajes del mismo, y agentes de su propia subyugación. Tome nota de como Carmen recurre constantemente a recordar el bienestar de su bebé, cada vez que José Luis intima la posibilidad de renunciar al puesto de verdugo, y por ende, al apartamento que constituye pasaje seguro de estos proletarios a la clase media.

Amadeo también es un maestro del chantaje emocional, y astuto navegador de la burocracia oficial. Tome nota de como conduce a José Luis a través del laberinto burocrático, garantizando su enrolamiento como empleado público. En una de las secuencias más divertidas de la película, le sonsaca una recomendación a un intelectual que ni siquiera los conoce, un escritor tratando de vender libros en una feria callejera. La iglesia, uno de los blancos favoritos de Berlanga, recibe lo propio en la hilarante secuencia del matrimonio. Los pobres se meten en la iglesia inmediatamente después de una boda de ricos, aprovechando las flores y los cirios de los acaudalados. Los sacerdotes no disimulan su molestia, y los despachan con una ceremonia relámpago, que tiene lugar mientras recogen la alfombra roja y apagan las velas. Es un inspirado repunte de comedia física, la pequeña corte nupcial se repliega en sus asientos gradualmente para mantenerse en la luz, mientras un monaguillo apaga las velas de los candelabros.

La boda de descuento: los monaguillos recogen la alfombra bajo los pies de la novia

La boda de descuento: los monaguillos recogen la alfombra bajo los pies de la novia

Prácticamente cada personaje, incluso los más marginales, son mezquinos y egoístas, listos para sacrificar a quien sea por su propio beneficio. Durante un día de campo familiar, en pleno cortejo, José Luis y Carmen bailan abrazados al ritmo de la música del radio de unos viajeros cercanos. Al darse cuenta, la pareja apaga el aparato y se marcha molesta, reprimiéndoles para que se busquen su propia música. La sociedad que Berlanga retrata vive en estado permanente de “sálvese quien pueda”.

La misantropía llega a su punto más álgido en el acto final. Finalmente, las cortes han condenado a muerte a un hombre en la islas Canarias. Hacia allá parte toda la familia, aprovechando la siniestra ocasión para tomar unas vacaciones. Jose Luís, blandiendo el poder de la negación, cree que un milagro de última hora lo salvara de su destino: un indulto, una enfermedad fulminante, lo que sea. Lo ineludible llega a pasar. En uno de los mejores y más crueles chistes visuales de la historia del cine, dos grupos de personas llevan por el patio de la cárcel a los protagonistas de la ejecución. Uno lleva al condenado, el otro al ejecutor renuente, virtualmente a rastras.

Dos al cadalso

Dos al cadalso

Cuando Jose Luís se reúne con su familia, van a bordo del ferry que los lleva de regreso a casa. Todos han perdido la inocencia, y no pueden verse a los ojos. Han descubierto hasta que punto pueden llegar  en el sistema clientelar del franquismo para asegurarse su comodidad. El sol del día cae sobre las aguas, pero un automóvil se apresura al muelle. Un grupo de burgueses vestidos de noche saltan a un yate y bailan una canción moderna. El ritmo de su tonada domina la banda sonora, dándole fin a esta devastadora crítica social, más vigente ahora que nunca.

“El Verdugo” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 d julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

 

“EL ESPÍRITU DE LA COLMENA”: EL LUMINOSO TRAUMA DE LA GUERRA

Ana Torrent invoca "El Espíritu de la Colmena" (Víctor Erice, 1973)

Ana Torrent invoca “El Espíritu de la Colmena” (Víctor Erice, 1973)

Si tuviéramos que encontrar un equivalente de Víctor Erice, el referente más cercano sería el norteamericano Terrence Malick. Ambos directores favorecen un estilo lírico y elíptico. Sus películas se sienten reducidas hasta la esencia. Son ricas en atmósfera. Olvide diálogos expositivos que aclaren motivos y justifiquen acciones. Dejan que sus ideas más intrigantes emerjan de las imágenes. El espectador debe armar la trama en su cabeza y deducir que pasa. Tengo la teoría de que los que se quejan por el ritmo parsimonioso de la acción, simplemente han perdido entrenamiento. Demasiadas películas sin imaginación nos han convertido en receptores pasivos del contenido audiovisual.

Erice también se parece a Malick en lo exiguo de su obra – en términos numéricos, no sustanciales. El norteamericano cuenta con siete largometrajes en más de cuatro décadas de trabajo. 20 años separan a “Days of Heaven” (1978) de “The Thin Red Line” (1998). La leyenda de Erice se construye sobre dos películas, “El Espíritu…” y “El Sur” (1983). Su filmografía se completa con el largometraje documental “El Sol del Membrillo” (1992) y un puñado de cortometrajes. El ritmo de trabajo es probablemente producto de una mezcla de factores, entre el talento mercurial de los cineastas y las demandas de una industria que favorece producto sobre artesanía. Sin embargo, cada una de sus películas son experiencias inolvidables.

Torrent y Tellería, absortan viendo "Frankenstein" (James Whale, 1932)

Torrent y Tellería, absortas viendo “Frankenstein” (James Whale, 1932)

ESCAPISMO Y REALIDAD

Erice arranca con audaces ejercicios de apropiación. Un secuencia de créditos ilustrada con dibujos infantiles que emulan la trama por venir, culmina con las palabras “Erase una vez…”. Cortamos a la imagen foto-realista de un camión que se acerca al pueblo, y texto en pantalla que completa la frase: “Un lugar de la meseta castellana  hacia 1940”. La cita infunde carácter de fábula a toda la película, y recuerda incluso al Quijote de Miguel de Cervantes. El carácter voluble de las interpretaciones que pueden hacerse de la realidad es una de las preocupaciones subterráneas de Erice, que no pierde ocasión para invocar. Tome nota del uso de la canción tradicional infantil “Vamos a Contar Mentiras” como leitmotif musical. La referencia temporal nos ubica en la posguerra civil.

Un proyeccionista ambulante arriba al pueblo de Hoyuelos, anunciado por el voceador. Los niños y algunas mujeres acuden a la presentación, montada en un salón comunal. La película es “Frankenstein” (James Whale, 1932). Entre los asistentes se encuentran Ana (Ana Torrent) e Isabel (Isabel Tellería), dos pequeñas hermanas. No pueden tener más de siete u ocho años. Puede ser que concederle a los personajes los mismos nombres de las actrices fuera una movida estratégica para dirigir a dos interpretes infantiles, actores por instinto y no entrenamiento. Sin embargo, ese detalle va a tono con la cualidad porosa que funde realidad e imaginación a lo largo de toda la película.

Al filmar a los niños y las matronas viendo la película, el director crea un atajo para que el espectador se vea reflejado – o más bien, encarnado – en los pequeños aldeanos. Nosotros también estamos viendo una película, justo como ellas. Con un puñado de tomas, crea una poderosa identificación. Erice reproduce en su totalidad el prólogo de “Frankenstein”, en el cual el actor Edward van Sloan, caracterizado como su personaje, el Dr. Waldman, némesis del Dr. Frankenstein (Colin Clive) y su criatura (Boris Karloff), se dirige directamente a la audiencia – ellos y nosotros -, alertándole sobre la naturaleza de la pieza de entretenimiento que están a punto de ver. El actor rompe la cuarta pared, hablándole directamente al público – es decir, a los aldeanos de La Mancha -, pero también al espectador de la España de 1973, y al que ve la película en algún momento del futuro. Sus advertencias tienen eco en la trama misma de la película, y como la experimentan sus protagonistas. En lugar de fundir a ‘Frankenstein”, Erice funde a un close up del actor Fernando Fernán Gómez, vestido con la ropa de seguridad de un apicultor. La transición lo convierte simbólicamente en un doble de Frankenstein, e introduce el motivo narrativo y visual de las abejas. Eventualmente, Erice regresa a la proyección, mostrando completa la escena climática entre el monstruo y una niña, sentando las bases para el clímax de “El Espíritu de la Colmena”.

El pequeño pueblo, y la familia misma, están en shock por la guerra civil, aunque nadie lo verbaliza. El padre, Fernando (Fernando Fernán Gómez), parece un intelectual exiliado en el campo, dividiendo su tiempo entre la apicultura, la crianza de sus hijas, y la escucha escamoteada de una radio de onda corta. La madre, Teresa (Teresa Gimpera), se ve más remota. Erice la introduce escribiendo una carta a un hombre desconocido. Su voz en off lee el contenido. Después descubrimos, por una somera vista al destinatario en el sobre, que es un residente en un campamento de refugiados en Francia. La naturaleza de la relación entre ellos nunca es aclarada – ¿es un amante? ¿un hermano? – Lo más probable es lo primero, pues la relación marital es remota. Fernando y Teresa casi nunca se dirigen la palabra, aún cuando comparte una escena. Sin embargo, no esta completamente desprovista de calidez. En una escena, Teresa finge dormir cuando Fernando se acuesta después de una noche de desvelo.

El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.

El dueño de la colmena: Fernán Gomez, en su monstruosa introducción.

RETRATOS DE TENSIÓN FAMILIAR

Ni Fernando ni Teresa verbalizan declaración alguna sobre la causa del distanciamiento. Lo deducimos gracias a la puesta en escena del director. Tome nota de como los actores nunca se dirigen la palabra. Y como nunca comparten un fotograma, excepto en un momento fugaz, en el cual Fernando abandona la casa sin sombrero. Teresa sale al balcón ubicado sobre la puerta de salida, y se lo deja caer. Observamos la escena desde lejos, en un plano abierto que nos impide registrar sus rostros. En todas las demás escenas que comparten, no hay conexión directa: cuando ella finge dormir para no hablarle, o cuando ello lo cobija en la oficina. Erice posiciona la cámara o edita de tal manera que nunca más comparten fotograma, aún cuando están en la misma estancia. Tome nota de la extensa escena del desayuno. Cada actor es encuadrado individualmente. Ni siquiera cruzan miradas. Y Erice no recurre a la convención de iniciar la secuencia con toma abierta que ubique espacialmente a los actores. El perceptivo ensayo de Paul Thomas Smith, Profesor de Español de la Universidad de Cambridge, incluido en la edición de DVD de Criterion Collection, elabora más sobre esta estrategia del director.

Los padres son benignos pero remotos. Ana e Isabel parecen estar criándose a sí mismas. Una extensa conversación sobre como reconocer setas venenosas define la relación entre Fernando y las niñas. Es paciente y amoroso, pero la escena también sirve para abonar a la idea de la inevitabilidad de la muerte. Este es un elegante ejemplo de como dispensar diálogo expositivo. La descripción de una seta venenosa le servirá al espectador para descodificar las intenciones de un personaje en el acto final de la película.

Isabel protagoniza una de las estampas más perturbadoras de la película, cuando jugando con un gato, trata de estrangularlo. Al tratar de liberarse, el animal le hiere un dedo. Ella usa la gota de sangre que emana de la herida para colorearse los labios. Este inesperado gesto apunta al despertar de la vanidad, y una incipiente sexualidad. También rima con la obsesión del filme con la muerte.

Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel

Juegos de vida y muerte: la broma cruel de Isabel

“YO VOY A CAER EN DONDE / NUNCA EL QUE CAE SE LEVANTA”

Casi a la mitad exacta de la película, Erice muestra una escena en la escuela en la cual una niña lee en vos alta un poema de Rosalía de Castro. Es una clara invocación de la muerte, que culmina con la alumna mirando directamente al frente, como interpelándonos al otro lado de la pantalla. Este fascinante blog de La Escuela de los Domingos habla más sobre el poema, su significado, y como llegó de manera fortuita a manos de Erice.

La muerte, como extensión de la guerra, empapa a toda la película. Su invocación más poderosa tiene lugar en una extensa y ambigua secuencia, donde el juego de las niñas toma un giro siniestro. Absorta escribiendo en el estudio de su padre, Ana escucha a Isabel gritar, y el estruendo de una aparatosa caída. Curiosa, sale a buscarla a través de la casa. La encuentra tirada en el piso, inmóvil a la par de una maceta rota y una silla mecedora aún en movimiento. Ana la trata de convencer de levantarse, pero ella no responde. Ni se mueve. La convicción de que ha muerto producto del golpe se apodera de Ana – y del público.

La charada se extiende hasta un límite desgarrador. Isabel finalmente “revive” riendo socarronamente, pero la crueldad de la broma sigue flotando en el ambiente, y coloreando todas las acciones de los personajes. Momentos después, varias niñas juegan en patio de la casa. Isabel salga sobre las llamas de una fogata que las criadas han encendido para quemas hojas secas, mientras Ana observa impasible. Nuestra sensibilidad contemporánea no hace alarmarnos ante el juego, pero Ana la observa impasible, aún resentida. La secuencia termina cuando Erice congela la imagen de Isabel a medio salto, su silueta negra a contra luz del cielo oscureciendo en el atardecer.

Algunos interpretan esta decisión editorial como un indicio de que Isabel realmente ha muerto al caer de la silla, y todas sus interacciones posteriores están en la cabeza de Ana, empeñada en mantener a su hermana viva a punta de pensamiento mágico. La idea es provocativa, pero creo que la eventual escena del desayuno niega esa posibilidad.

El fugitivo en el granero (Juan Margallo)

El fugitivo en el granero (Juan Margallo)

EL HOMBRE, UN MONSTRUO

Impactadas por “Frankenstein”, y demasiado pequeñas como para entender la separación entre la ficción y la realidad, las niñas especulan sobre presencia de la criatura del Dr. Frankenstein en su pueblo. Se debaten entre el terror y la fascinación. Un granero en el medio de un páramo se convierte en el foco de su atención. Isabel, con el sadismo que sólo un hermano mayor puede tener, convence a Ana de que el monstruo aparece ahí de noche. La ficción infantil se convierte simbólicamente en realidad cuando un guerrillero fugitivo llega al pueblo, oculto como polizón en los vagones del tren. Erice define visualmente la identificación de Ana con el fugitivo, cuando disuelve de una toma de la niña durmiendo, al hombre dormido en el granero donde encuentra refugio. La niña lo descubre e decide instintivamente decide protegerlo, llevándole ropa y comida. Ana guarda el secreto.

Esa misma noche, la policía descubre al fugitivo y le quita la vida en un tiroteo. La puesta en escena del evento es tremendamente económica. En la oscuridad de la noche, vemos a lo lejos el granero. Los destellos de las armas de fue disparando rompen la oscuridad. Sólo escuchamos las detonaciones y vemos los destellos de luz que emanan de los cañones. Al día siguiente, los policías mandan a llamar a Fernando. En el abrigo que el fugitivo portaba, encontraron un reloj de bolsillo que lo convierte en sospechoso de proteger a un criminal. La policía le muestra el cadaver en una morgue improvisada, en el mismo salón donde se proyectó “Frankenstein”. El horror imaginario no puede superar a la realidad.

La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada

La muerte ante la pantalla: cine y morgue improvisada

CONFRONTACIÓN AL AMANECER

Así llegamos a la escena del desayuno que mencionamos previamente. Es la única en la cual los cuatro miembros de la familia se encuentran juntos, pero la idea de unidad es menoscabada por la puesta en escena, que deja a cada uno encerrado en su propio fotograma. En lugar de reproches verbales, Fernando saca el reloj del bolsillo, confrontando a Ana con la tonada que produce al abrirse. Camino a la escuela, Ana busca al fugitivo, pero sólo encuentra manchas de sangre en la tierra. Afuera, su padre la espera para confrontarla. Sabiéndose descubierta, la niña sale corriendo y huye.

Su escape unifica a la familia. Erice construye una breve secuencia en la cual cada miembro clama por ella en un lugar diferente. La noche cae. Como a Frankenstein, los aldeanos la buscan con perros – y linternas en vez de antorchas -.  Ana llega a la vera de un río. Contempla intenciones suicidas, porque extiende una mano para agarras una seta que sabemos venenosa, por al descripción provista previamente por Fernando. Erice usa una disolvencia, de la seta venenosa a la chimenea donde Teresa quema una carta dirigida al amante en el exilio. Deducimos que renuncia al amorío que envenena su matrimonio.

Ana no llevó a término su impuso suicida, y camina hacia la vera de un rio. Ensimismada viendo su reflejo, mientras el monstruo de Frankenstein. Literalmente. En la realidad de la película – o el sueño de Ana fugitiva – el clímax de la película se convierte en una virtual re construcción de la escena original de “Frankenstein”. Pero no hay palabras de por medio, y Erice disuelve cuando el monstruo estrecha los brazos para agarrar a Ana. Despierta al día siguiente, en un páramo despejado, rodeada por los buscadores.

Los créditos de la película identifican como la criatura un actor de nombre José Villasante como el monstruo. Yo habría jurado que era el mismo Fernán Gómez bajo el maquillaje. El parecido es innegable.

Ana le concede el don de mirar a "Don José"

Ana le concede el don de mirar a “Don José”

ANA Y LOS HOMBRES

Ana tiene un vínculo especial con la criatura, que surge como una extensión de los referentes masculinos en su vida. Una elipsis temprana equipara el aspecto del monstruo con el de su padre, vestido con los trajes de seguridad de un apicultor. Y el fugitivo que ella adopta también funciona como doble del monstruo. La otra encarnación de esta figura de masculinidad amenazante es “Don José”, el muñeco de madera que la profesora utiliza para enseñarle a los niños los órganos del cuerpo. El inocente ejercicio adquiere un matriz siniestro, con el énfasis que le dan al rostro sin ojos. Es Ana quien asume la tarea de pegarle la lámina con los dos ojos. La acción de “mirar” nos devuelve al papel de la niña como espectadora, y a la idea de adquirir conocimiento sobre la vida – y la muerte -. También ella decide “adoptar al fugitivo”. Y durante una escena en la que las hermanas juegan, Ana se afeita una barba imaginaria con la espuma de su padre.

Al igual que el monstruo, Ana es incomprendida, y perseguida por los aldeanos. La encuentran al amanecer, dormida. La visita del monstruo puede ser una alucinación, un sueño o una pesadilla, o una sugerencia simbólica de como el poder de la imaginación puede salvarnos en nuestra hora más oscura. Erice no nos dice como interpretar su película.

Traumatizada, Ana permanece inmóvil en su cama. No habla, no duerme. Isabel la visita en el cuarto, de donde han removido su colchón, dejando a Ana sola. Han sacado a Isabel del cuarto para darle espacio a la niña traumatizada? O es esta una señal de que Isabel, en efecto, murió, y quien visita a Ana es un espectro? Isabel llama a su hermana, pero ella no le contesta. Al caer la noche, Isabel lucha por conciliar el sueño, sólo en su cuarto. Su padre queda dormido sobre su escritorio. Las manos de Teresa lo cobijan, persuadiéndonos de que puede volver a conectar emocionalmente con su marido. Ana, como un trance, despierta. Toma agua, y sale a contemplar la luz de la luna a través de la ventana con celdas de colmena. Su voz en off invoca a la criatura. A lo lejos, escuchamos el silbato del tren que trae soldados y se lleva las cartas para los perdedores.

Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota

Teresa Gimpera: Madre cariñosa y remota

LA MUERTE LE SIENTA BIEN

Tres años más tarde, la pequeña actriz Ana Torrent protagonizaría “Cría Cuervos” (1976) bajo las órdenes de Carlos Saura, interpretando a una huérfana cuya obsesión con la muerte se extiende a creerse una asesina satisfecha de su poder. A todas luces, Saura se divierte con la asociación que Torrent acarrea consigo, y nos ofrece una especie de secuela simbólica que medita sobre los mismos temas, pero en un ambiente urbano, y con un mordaz sentido de humor. Llega al extremo de duplicar acciones: las madres peinando a las niñas, las hermanas vistiendo de adultas. Quizás son actos banales, comunes a todos los niños, pero no creo que sea una coincidencia. Es un ejercicio de identificación a través del tiempo, que enriquece la lectura de ambas películas. Puede leer mis impresiones sobre “Cría Cuervos” aquí. La escena de Teresa peinando a Ana funciona como la de Fernando y las setas, dejándonos saber que es una madre afectuosa, pero que las cosas que le han tocado vivir la separan inexorablemente de sus niñas inocentes -.

Chaplin y Torrent en "Cría Cuervos" (Saura, 1976)

Chaplin y Torrent en “Cría Cuervos” (Saura, 1976)

A pesar de su aparente concentración en la aprehensión del concepto de la muerte en un personaje infantil, la película esta también preocupada con el peso de la historia, y como lo político afecta la esfera personal. Fernando se identifica con la república derrotada, y discernimos como en el orden social regido por el franquismo, vive a la par de su familia bajo una especie de estado de sitio. Por eso, la escaramuza de Ana con el fugitivo implica un gran peligro para su seguridad y la de toda su familia. La correspondencia y el vínculo de Teresa con el exiliado también abona esta idea, y la resolución de su arco dramático arroja un poco de esperanza sobre la sobrevivencia de su núcleo familiar.

Invocando al espíritu

Torrent invocando al espíritu

LA LUZ A TRAVÉS DE LA COLMENA

La labor de apicultor de Fernando justifica temáticamente motivos visuales como las ventanas con rejillas en forma de celdas de colmena y la luz color miel que cruza los cristales para iluminar las travesuras de las niñas en casa. El director de fotografía Luis Cuadrado hace un trabajo ejemplar a la hora de traducir el concepto en un revelador juego de luces y sombras. Trágicamente, esta fue una de sus últimas películas. Durante el rodaje, empezó a perder la vista.

La narrativa elíptica de Erice sepulta la película bajo un velo de misterio. Pero es innegable que lo personal y lo político se funden en “El Espíritu de la Colmena”. El tono viene de la personalidad de su creador, pero también de las particularidades del ejercicio del arte en una sociedad controlada por un sistema político represivo, donde la censura se erige sobre las cabezas de los artistas como una espada de Damocles. Al adoptar el estilo de una fábula alegórica, tremendamente íntima, Erice se da el lujo de meditar sobre el impacto de la guerra, los traumas que acarrea, y el carácter atrofiante de la represión.

La película es tan rica que uno no puede hacer más que desear que Erice fuera más productivo. Pero quizás por eso es que es tan sustancial. Años de conocimiento y experiencia deben invertirse para alimentar un filme clásico de esta categoría.

“El Espíritu de la Colmena” se presento en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España, en la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La próxima proyección, de “Vámonos con Pancho Villa” (Fernando de Fuentes, 1936) tendrá lugar el lunes 27 d julio, a las 3:00 pm, en el Auditorio Roberto Terán de la UCA. Entrada libre.

MEMORIA PERSONAL: OMAR SHARIF (1932-2015)

Lobby card original de "Dr. Zhivago"

Lobby card original de “Dr. Zhivago”

Twitter me dio los buenos días con la noticia de la muerte de Omar Sharif, víctima de un infarto fulminante a los 83 años. Inmediatamente me acordé de la primera vez que vi al actor egipcio que descolló en el cine occidental. Fue en “Dr. Zhivago” (David Lean, 1965). Uno de los inesperados beneficios de crecer en la Nicaragua de los 80s era que podías recibir una comprensiva educación cinéfila. La guerra y el bloqueo obligaba a los cines a excavar en sus archivos, buscando películas que programar. Quizás no teníamos los últimos estrenos de Hollywood, pero muchas joyas del pasado desfilaban en las pantallas. El estado físico de los rollos de película podía ser un problema, pero a esa edad y en esas circunstancias, era fácil aceptarlo. Entonces, vi “Dr. Zhivago” temprano en los ochentas, en los Cinemas de Camino de Oriente (donde ahora está un Supermercado la Colonia existía desde los 70s el único cine de dos pantallas del país). El filme se había degradado a tal extremo que todos los colores en pantalla cubrían el espectro del rojo al rosa y al blanco. Pero no importaba. Eso no reducía el arrebato épico de la narrativa basada en la novela de Boris Pasternak. Ni menoscaba la belleza de las estrellas. Sharif y Julie Christie eran hermosos juntos. La pareja hacía que el idealismo trágico fuera irresistible. La trama sobre el intelectual seducido y traicionado por el fervor de la Revolución de Octubre tendría particular resonancia en Nicaragua, pero eso vendría luego.

Volvía a ver a Sharif como el mejor amigo de “Lawrence de Arabia” (David Lean, 1962); o romanceando a Barbra Streisand en “Funny Girl” (William Wyler, 1968). Pero nada se compara a ese primer encuentro. Sharif como Yuri Zhivago dejó una marca indeleble en mi subconsciente. Como le sucede a todos los actores, el paso del tiempo eclipsó su brillo. Hace años que no veo una de sus películas. Sin embargo, se mantuvo activo hasta el final de sus días. Ese es un triunfo para todo actor. Hoy, cuando leía que había muerto, me imaginé que había encontrado su fin en una réplica de la escena climática de Dr. Zhivago, en aquella casa de campo congelada, acostado en una cama imponente, abrazando a su Lara en un palacio de hielo.

TRAILERS: Katniss, te presento a Janet.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El rojo y el blanco: Katniss (Jennifer Lawrence) rinde homenaje a Janet Jackson.

El nuevo teaser de “Los Juegos del hambre: Sinsajo, Parte II” trae una dosis de déja vu para los que sufrimos la adolescencia en la década de los ochentas. ¿Donde hemos visto antes a estos soldados uniformados ejecutando rítmicas movidas marciales? Pues, en el video-clip de “Rythm Nation”, el primer sencillo lanzado para promocionar el album “Rythm Nation 1814”, el segundo disco de la hermana menor de Michael Jackson. En aquel entonces ella era grande. ¡GRANDE! Grande nivel Beyonce. Pregúntenle a su papá si no me creen. O a sus abuelos. Si sus corazones se aceleran no es por JLaw, es por Janet, Mrs. Jackson if you’re nasty. Vean y comparen.

El video-clip dirigido por Dominic Sena se estrenó en 1989, en plena era dorada del formato, cuando las disqueras invertían presupuestos millonarios en una herramienta promocional. Lo que comenzó como un “comercial” para los discos, se convirtió en virtuales mini-películas. Incluso, existe una versión “expandida” de “Rythm Nation”. El video clip ganó multiples premios Billboard y MTV. Como otros egresados de la escuela de MTV, Sena se ganó un pasaporte a Hollywood, donde dirigió algunos proyectos taquilleros como “Gone in 60 Seconds” (2001) y “Swordfish” (2001). Su último crédito es la risible “Season of the Witch” (2011) con Nicolas Cage, que aparentemente mató su carrera. Para Janet, este recordatorio de su época de gloria es bastante oportuno. Después de un largo silencio, se prepara para estrenar música nueva y recorrer el mundo con un nuevo tour. ¡Metan a Janet en la banda sonora!

El mimetismo del trailer no es necesariamente una ofensa. El videoclip mismo tiene una gran deuda estilística con películas clásicas como “Metrópolis” (Fritz Lang, 1927) y “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982). El homenaje más bien subraya una inquietante idea que pulsa a lo largo de “Sinsajo”: la rebelión popular del Distrito 13 empieza a adquirir preocupantes matices totalitarios. Quizás sean los uniformes apropiados para una Korea del Norte futurista, o la actitud de la presidenta Alma Coin (Julianne Moore). Vea mi reseña original aqui.

El teaser refuerza esa idea, contrastando la blancura de los uniformes de los soldados con la ropa roja de Katniss. La heroína siempre ha estado incómoda con su liderazgo. Veremos si esta es una interpretación antojadiza de mi parte, o si es un tema de fondo en la adaptación cinematográfica de las novelas juveniles de Suzanne Collins. “Los Juegos del Hambre: Sinsajo, Parte II” se estrenará el 19 de noviembre del 2015.

 

“MUERTE DE UN CICLISTA”: FILM NOIR CON CONCIENCIA DE CLASE

“Muerte de un Ciclista” (1955), filme clásico de Juan Antonio Bardem, se proyectó en el marco del Curso de Apreciación Cinematográfica del Centro Cultural de España y la Universidad Centroamericana de Nicaragua. La película esta disponible en una edición de la Colección Criterion. Nuestra próxima función tendrá lugar el lunes 6 de julio del 2015, con la película “Viaje a Ninguna Parte” (1986), de Fernando Fernán Gómez. 

Daño colateral: Closas y Bosé tras la "Muerte de un Ciclista"

Daño colateral: Closas y Bosé tras la “Muerte de un Ciclista”

Como los mejores cineastas trabajando bajo censura, Juan Antonio Bardem supo apropiarse de un género popular para disimular su verdadera agenda. “Muerte de un Ciclista” es un transparente film noir, con todas las convenciones del género: la fotografía de alto contraste, el espíritu fatalista, la femme fatal que acarrea la perdición del héroe. Pero en lugar de tener como protagonista a un detective de poca monta, se centra en Juan (Alberto Closas), profesor universitario y veterano de guerra, enfrascado en un romance ilícito con una mujer casada. Se trata de María José (una esplendorosa Lucía Bosé), dama de la alta sociedad, casada con un acaudalado industrial. Al principio de la película, ambos atropellan a un ciclista, mientras regresan a Madrid después una tarde de placer en una posada de las afueras.

El evento es invisible para nosotros. La cámara permanece inmóvil mientras corren los créditos iniciales, mostrándonos una desolada carretera. El ciclista cruza el encuadre, de espaldas a nosotros, y el impacto sucede fuera de cámara. Un corte nos lleva a la cabina del vehículo, donde vemos a la pareja. Salen del auto y el hombre se acerca al cuerpo. La artera puesta en escena de Bardem deja al ciclista moribundo fuera de cámara. Al ver sólo a los tripulantes del vehículo, el director nos ubica firmemente en su perspectiva. Los burgueses conservan el foco de us atención. A través de sus ojos veremos el mundo. Pero de rebote, la audiencia toma el lugar del atropellado. Tome nota de la dirección del Juan al acercarse al cuerpo. Es como si avanzara hacia nosotros. Remarca que el hombre aún respira, pero cede ante la insistencia de la mujer, empeñada en irse. Ella no tiene que pensar dos veces. Sabe cuales son sus prioridades.

Amor es…ir al circo para tener conversaciones paranoicas

PAREJA CON HISTORIA

El accidente es un catalizador para el despertar de la conciencia de Juan, quien empieza a cuestionar su relación con María José y su lugar en la sociedad. Ella no tiene muchos problemas en dejar el evento atrás. Probablemente no hubiera pensado en ello dos veces, a no ser por un inquietante giro de trama. Rafa (Carlos Casaravilla), un intrigante miembro de su círculo social, sugiere casualmente que sabe algo. La pareja tiene dos cosas que esconder, ambas igualmente destructivas: el affair amoroso y el homicidio.

Los antecedentes de María José y Juan se revelan poco a poco. Fueron novios de juventud, pero él se fue a la guerra, a luchar con las fuerzas franquistas, y ella no pudo esperar. Se casó con Miguel Castro (Otello Toso), un rico hombre de industria. El matrimonio que nunca sucedió entre los jóvenes amantes es un daño colateral de la Guerra Civil. El desencanto, y los traumas del campo de batalla, han convertido a Juan en una sombra de sí mismo. El affair con María José es un patético y sórdido intento por regresar en el tiempo.

JUAN Y RAFA: ZORROS DEL MISMO PIÑAL

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Casaravilla: Perro faldero, con colmillos

Aunque Rafa está codificado como un villano, tiene mucho en común con Juan. Ambos son parias dentro del alto círculo social que frecuentan. Juan es un intelectual, condición vista de menos entre la nueva burguesía adinerada. Su trabajo como profesor depende de las influencias de su cuñado, un político ampuloso y ridículo. Rafa es un crítico de arte que ha asumido el papel de bufón y perrito faldero. Trata de conservar su complejo de superioridad cosechando los sucios secretos de sus amigos. La manera en que tortura a María José y Juan, sugiriendo que sabe algo – o todo –, es un vano intento por elevar su autoestima.

CUATRO ENCUENTROS CON MATILDE

Mientras Rafa cerca a María José, una segunda vertiente narrativa se establece alrededor de Juan. Un día, impulsivamente, aplaza injustamente a una alumna durante un examen oral. Se trata de Matilde (Bruna Corrá). El caso se convierte en una causa célebre para el movimiento estudiantil, que cierra filas alrededor de ella, promoviendo una huelga y exigiendo el despido de Juan.

El conflicto se desarrolla en cuatro escenas dispersas a lo largo de la película. La brillante puesta en escena de Bardem grafica la evolución de la relación entre Juan y Matilde, a la vez que pone en evidencia la imposibilidad de regresar al estado de pureza ideológica de la juventud. Matilde es como el doble positivo de María José. La amante lo empuja hacia la oscuridad, la alumna apunta hacia la luz. Pero de acuerdo al espíritu fatalista del film noir, y la realidad histórica que Bardem dibuja, la suerte esta echada para Juan. Dejar morir al proletario ciclista representa un punto sin retorno moral.

Veamos como se dramatiza la relación entre Juan y Matilde con puramente cinematográficos (posición de la cámara, disposición y movimiento de los personajes en escena, edición). Podría ver estas escenas en silencio, y discernir la evolución narrativa.

  • En el aula: tan lejos, tan cerca.

    En el aula: tan lejos, tan cerca

    1. El examen en la Universidad: mientras Matilde rinde su examen, resolviendo un problema de cálculo en el pizarrón, Juan lee el periódico. Absorto en la noticias que documentan su crimen, nunca vuelve a verla. La música atonal toma un registro alarmante, abonado por su voz que suena como encantamiento matemático. Sin siquiera voltearla a ver, con un brusco “”Cállese!”, la manda de regreso a su silla. Es una certera manifestación de poder, que destruye de un sólo golpe la carrera académica de la muchacha. Ella ni siquiera puede reclamar.

Separados por abismo de sombras

En la facultad: separados por abismo de sombras

  • 2. La reunión en la facultad: esta secuencia es la que tiene mayor deuda con la estética del film noir. La oscuridad de la sala de profesores contrasta dos hazes de luz que iluminan a los personas desde el techo. Las dimensiones del espacio son monumentales. Los personajes se interpelan directamente, en contraste a la secuencia del examen, pero siempre están separados por una distancia y una larga mesa de conferencias. Matilde le confirma a Juan que su cargo como profesor y cualquier poder que ostenta depende de las influencias de su cuñado.
La Pareja Ideal

Reunión vital: la pareja ideal

  • 3. Negociación bajo estado de sitio: mientras los estudiantes se manifiestan rudiosamente en las afueras del recinto universitario, Matilde y Juan conversan en una oficina. En contraste a las escenas anteriores, ambos conversan en un tono cordial, lleno de confianza. Por primera vez, Matilde y Juan son retratados juntos en un solo fotograma, físicamente cercanos. La oficina esta bien iluminada, en contraste al oscuro salon de la escena previa. Entre ambos surge una conexión emocional positiva. Matilde remarca la bondad de Juan. Suenan como amigos. La juventud de Matilde y la beligerancia de sus compañeros inspira a Juan a asumir su responsabilidad.

La Unión Imposible

En el estadio: la unión imposible

  • 4. Despedida en el estadio: Juan ya a decidido entregarse. Se cita con Matilde en el estadio de la universidad, al aire libre. Ya no están confinados en el imponente edificio. Juan y Matilde conversan en tono cariñoso. Comparten el mismo fotograma, pero están inevitablemente separados por una cerca de alambre. A pesar de la empatía, para Juan es simbólicamente imposible estar del lado de Matilde. Juan le confía su carta de renuncia a Matilde, en un acto de sumisión y apología. Al abandonar el trabajo que no merece, Juan recupera su dignidad.
La Burguesía Modernista se divierta

La burguesía modernista se divierte

La aristocracia en decadencia sobrevive

La aristocracia en decadencia sobrevive

DISEÑO DE PRODUCCIÓN COMO SIGNIFICADOR DE CLASE

La casa familiar de Juan tiene dimensiones monumentales, pero es oscura y sofocante, llena de cortinajes y muebles anticuados. Lo codifica como miembro de una oligarquía avejentada.

En contraste, la casa de María José y su esposo es un espacio abierto, amplio y decorado en estilo modernista. Delata al matrimonio como miembros de una nueva clase adinerada.

Los lugares donde Juan y María José se encuentran ofrecen un repunte tragicómico a su predicamento. Véase el encuentro la luneta de un circo, rodeados de niños riendo. El primer motivo visual que vemos en la escena es un plano cerrado de un payaso llorando de manera grotesca y exagerada. O más adelante en la película, cuando María José da por resuelto el problema en una iglesia, desestimando su crimen y conminando a Juan a hacerle llegar una ayuda económica a la viuda. Como si esto la eximiera de haber extinguido una vida.

Todas las locaciones añaden sustancia a la película. Vea como Bardem aprovecha los teatros de operación de la burguesía: un hipódromo, un museo de arte moderno, una fastuosa boda en una palaciega casa de campo, una fiesta para agasajar a inversionistas norteamericanos.

ESPAÑA ERA UNA FIESTA

La secuencia de la fiesta lleva la confrontanción entre Rafa, Juan y María José a su punto más álgido. También encierra la crítica más feroz al franquismo. El régimen disfrazaba sus prácticas represivas proyectando una imagen idealizada de la españa folklórica. El entretenimiento de la noche es una gala de españolería, con bailarinas de flamenco y el impacable ritmo de las castañuelas. Pero Bardem usa estos recursos para subir el pulso de la edición, mientras Rafa lleva sus sospechas hasta los oídos del esposo de María José.

Los personajes hablan con inuendos y medias palabras, pero Rafa es certeramente despojado de su poder por Miguel, el esposo de María José. El dinero lo puede todo. Este giro de la trama remarca la impotencia general de Juan, incapaz de proteger a su amante. Hasta en eso tiene que ceder ante los adinerados. Con el factor Rafa anulado, ahora la naciente conciencia de Juan se convierte en la mayor amenaza para el status quo.

INTERLUDIO NEORREALISTA

La influencia del neorrealismo italiano se hace patente en la secuencia que sigue a Juan en su búsqueda por la casa del ciclista muerto. Bardem filma en un genuino asentamiento popular, donde las familias pobres viven hacinadas en pequeños departamentos. El lugar contrasta con los espacios amplios y lujosos que habitan los personajes burgueses.

ELIPSIS: EL GRAN IGUALADOR

Tome nota de la manera en que el director entra y sale de esta secuencia. En la boda de la casa de campo, Rafa y Carlos sostienen una conversación amistosa y ominosa a la vez, bajo la mirada recelosa de María José. La cámara se mueve hacia tres niños que corren en traje de gala. Detrás de ellos viene una anciana que los conmina “¡Niños! ¡Niños! ¡A merendar! ¡Vamos!”. La cámara corta al asentamiento pobre, donde un vendedor ambulante de golosinas suena una corneta. Una niña compra un puñado de nueces. Ricos y pobres, todos los niños meriendan. La cámara sigue a la niña hacia el fondo del encuadre, hasta que Juan da un paso en la escena.

Las elípsis que Bardem usa para pasar de una escena a otra extienden un enlace simbólico a la vez que mantienen el ritmo de la película. Vamos más adelante, a la escena en que Rafa ha sido efectivamente desarmado. En la terraza de palacio de campo, preso de la frustración, tira una botella al aire. Cortamos a una ventana que rompe, pero a kilómetros y días de distancia. Es un edificio de la universidad. La ventana se ha quebrado por una piedra lanzado por los estudiantes que protestas afuera por el re integro de Matilde. La película esta llena de decisiones editoriales como esta, que unifican escenas dispares a través del tiempo, el espacio, y los escalafones del orden social.

La viuda negra contempla el futuro

La viuda negra contempla el futuro

DESENLACE FATAL: TE AMO HASTA LA MUERTE

Si tiene alergia a los spoilers, quizás es mejor que deje de leer. Con Rafa neutralizado, la principal amenaza para el status quo reside en el despertar de la conciencia de Juan. Miguel le da un ultimatum a María José: dejarán el país por el tiempo para que el tiempo disipe la amenaza de una investigación criminal, pero ella debe terminar con Juan. No acceder a estas condiciones acarrearía escándalo, divorcio y pobreza. Apenas unas horas antes de partir, María José cita a Juan en su parador campestre. Hay algo de suspenso en la decisión final de María José, que aún no es clara para el espectador. La ingenua convicción de Juan, convencido de que deben entregarse juntos a las autoridades por el homicidio del ciclista, sella su destino. La pareja se detiene en el mismo lugar donde atropellaron al hombre. Incidentalmente, es un viejo campo de batalla, escenario de guerra que trae ingratos recuerdos para Juan. De la misma manera en que la guerra civil cobró vidas, así la burgesía desecha al proletariado sin mirar atrás. Sin pensarlo dos veces, María José arrolla a Juan, y sale disparada por la carretera para llegar a tiempo al aeropuerto.

La película podría haber terminado aquí. Sería un final redondo y lapidario. Pero la censura franquista y el afán moralista exigía que la adultera fuera castigada. Así, María José encuentra su final al tratar de esquivar a un ciclista en la oscuridad. Es un final irónico, digno de O’Henry, pero redundante. Para terminar de sellar la superioridad moral del proletariado, el ciclista, ileso, contempla la escena y finalmente decide ir a buscar ayuda a una casa cercana. La “Muerte del Ciclista” del final ha sido revertida con justicia poética.